h1

frame 76 | zahradkari kersku

9 april 2011
Snowdrop Celebrations

Snowdrop Celebrations | Jirí Menzel, 1984

In Snowdrop Celebrations (Slavnosti Snezenek) lopen de hele film lang twee mannen met een pot verf, een kwast en een vel papier rond. In het papier zijn de woorden zahradkari kersku uitgeknipt. De ondertiteling vertaalt dat als “a gift from the gardeners to Kersko” (Kersko is een streek in Tjechië). Ze gebruiken dat papier als mal, om hun ‘tag’ op muren, bankjes en andere objecten aan te brengen.

De twee tuinmannen staan volledig los van de film, alhoewel ze in hetzelfde plattelandsdorpje ronddwalen als de rest van de personages. Ze spreken de hele film geen woord. Ze duiken af en toe op, lopen voorbij in de achtergrond of komen opeens het beeld in, zetten hun graffiti en verdwijnen weer. Ze lijken de andere karakters in de film niet te kennen. Het enige wat we hen zien doen, is het aanbrengen van hun slogan. Hun handeling blijft ongemotiveerd. Op de aftiteling zijn geen “zahradkari” te vinden; de acteurs die de tuinmannen spelen, krijgen een lege credit.

Maar het is volkomen duidelijk wie zij zijn. Vladimir en Estragon hebben uiteindelijk dus toch hun boom verlaten. Voor zover wij weten, wachten ze nog steeds op Godot, want als die in de tussentijd gearriveerd was, zouden ze hier niet zijn geweest. Ze zijn kennelijk dus in beweging gekomen en zijn in Kersko beland, in een door god en geschiedenis vergeten dorpje waar leven en dood, mens en natuur in een evenwichte balans hangen, die sommigen lyrisch zouden noemen maar ook een soort culturele ‘obsolescentie’ vertegenwoordigt. We kennen die balans maar al te goed: uit glossy lifestyle magazines, Boer Zoekt Vrouw, Nederlandse plattelandsromans en al die tenenkrommende Nederlandse films die over de Unverdorbenheit der Jugend gaan – een balans waaraan wij in ons oneindige, maar onbewuste, cynisme de valse term ‘authenticiteit’ hebben toegekend – een term uit het economische jargon, die er vooral toe dient om diezelfde lifestyle magazines, programma’s, boeken en films aan degenen te verkopen die zichzelf groots en meeslepend droomden maar vastzitten in hun materialistische carriereleventje, het vooral over salaris, auto en seizoenskaart/echtgenoot hebben en daarom ‘authenticiteit’ voor zichzelf kopen: spullen, vakanties, ervaringen.

Nee, in Snowdrop Celebrations biedt de balans tussen mens en natuur geen spiritueel evenwicht, maar duidt simpelweg op de sociaal-economische achterstelling van de streek: hier wonen de plompe plattelanders die het tempo van modernisatie en industrialisatie niet hebben kunnen bijhouden; de achterblijvers, degenen die te langzaam waren voor de welvaart, de verliezers die hun verlies maskeren door maar gewoon door te leven alsof er niets aan de hand is en zich opsluiten in hun anachronistische leefwereld om zo de echte wereld, die hen telkens herinnert aan hun verlies, buiten te sluiten, onzichtbaar te maken en te vergeten (enige parallel met het huidige Nederland lijkt zich op te dringen).

In het bosrijke Kersko is er niks van waarde: het bier, de salamiworsten, de rivaliteit tussen twee jachtclubs uit twee aangrenzende dorpjes, een vleug van liefde – terloops en berustend. Dat al die banale zaken juist de waarde van de levens in Kersko bepalen, duidt dus niet op de ‘kleine dingen in het leven’ kitsch, maar op het simpele feit dat er niet meer in zit, dat ze niet beter kunnen. De verweesde homo economicus zal er ongetwijfeld een typisch Tjechische “eenvoud” in zien, maar feitelijk bevinden we ons hier in een saai dorpje vol van leegte en verveling. Dit is alles wat er is, en meer gaat het niet worden.

Het leven in het dorp en de beslommeringen van de personages zijn zo klein en onbenullig dat het zoeken is naar een motief, een thema, een handeling. Of dus wachten. Wachten op een motief, een thema, in ’s hemelsnaam, iets – iets dat betekenis geeft aan de plompverloren werkelijkheid die zich voortsleept van dag tot dag, van filmminuut tot filmminuut. En kijk, daar duiken Vladimir en Estragon op. Zij weten niet op wat, maar tenminste wel op wie ze wachten. En in de tussentijd benoemen zij de dingen: bestempelen zij de objecten in de wereld tot kado aan Kersko. Het lijkt een zinloze daad, maar in het benoemen creëren zij betekenis. Je zou het deconstructie kunnen noemen: zij halen vanzelfsprekende objecten uit hun ‘natuurlijke’ context en plaatsen die in een ander lexicon, dat een machtsverhouding is (een kado impliceert bezit, eigendom).

Vladimir en Estragon, de tuinmannen van Kersko, benoemen de dingen. Geen god, geen ideologie en geen Geschiedenis. Ook in Kersko, in 1984, wachten wij nog steeds op het antwoord dat nooit zal komen. Pozzo en Lucky zijn er ook: hier zijn het de dorpelingen, wat Snowdrop Celebrations eigenlijk tot een omkering van Wachten op Godot maakt (Pozzo en Lucky zijn de protagonisten, Vladimir en Estragon de passanten). De dorpelingen maken ruzie over welke jachtclub het meest recht heeft op het wilde zwijn dat is geschoten en wentelen zich in vreten en zuipen, in laveloos zingen en verlangen en in kleine, onbenullige machtsspelletjes, die nooit echt om de macht gaan maar alleen om de impliciete herbevestiging van een fundamentele, banale hiërarchie die hen een plaats geeft en hun onnozele handelingen, hun dagelijkse beslommeringen aanmerkt als cultuur: zolang er een politieagent is, is er een samenleving. Zolang de café eigenaar op bepaalde tijden zijn café gesloten houdt, ondanks het luid scanderen om bier van de dorpelingen voor de deur, is er gemeenschap. Zolang er hiërarchie is, kortom, is er een groep.

Die kleine, banale hiërarchiën zijn de verdedigingslinie tegen de onverdraaglijke leegte. De kleine beperkingen, de kleine machtsuitoefeningen en -corrupties, geven de Pozzo’s en Lucky’s van het dorp hun plaats in een gemeenschap, die buiten dat geen gemeenschap zou zijn. Mooiste voorbeeld daarvan is de openingsscène van de film: een groepje dorpelingen komt midden in de nacht stomdronken het café uit en fietst zwalkend en lallend richting huis. De politieagent houdt hen aan, spreekt hen vermanend toe en trekt vervolgens het vertiel uit hun fietsbanden. Ze moeten verder lopen. Maar de grap is dat zij naar huis fietsten over een volledig verlaten pad in een uitgestrekt, leeg weiland. De agent, zo zien we later, is ook geen kwaaie vent. De zinloze machtsuitoefening is alleen maar uitoefening: een poging om kaders te scheppen, om verband op te leggen aan de losse, losgeslagen elementen die de dorpelingen zijn. De politieagent creëert betekenis in een verder leeg en zinloos universum (voorwaar, vintage Beckett lijkt me.)

En is dat niet precies wat de tuinmannen van Kersko doen? Zoals Beckett en Ionesco de taal benoemden en hun aandacht op de opzettelijk zelfbewuste woorden richtten, om zo de taal af te breken en terug te brengen tot haar meest elementaire bouwstenen (‘hoe construeert taal betekenis?’), zo geven Jiri Menzels Vladimir en Estragon de objecten een bewustzijn van zichzelf (zelfbewustzijn dus), breken zij de objecten in Kersko af – niet letterlijk, niet destructief, maar constructief, door aan te wijzen, te benoemen, te taggen. Geen graffiti, geen quasi-filosofisch inhoudsloos sloganisme, maar het meest fundamentele: woorden zijn vervangen door beelden, maar de queeste van Vladimir en Estragon blijft hetzelfde: om de wereld te begrijpen, moeten we eerst die wereld bevrijden uit de taal waarin ze gevangen zit.

Wachten op Godot is niet voor niets een toneelstuk: Beckett zegt eigenlijk ceci n’est pas du théâtre, of eigenlijk ceci n’est pas un arbre. In Snowdrop Celebrations bestaat de taal, die betekenis in ons injecteert, uit beelden. En Snowdrop Celebrations is niet voor niets een film: Jiri Menzel zegt eigenlijk ceci n’est pas une image. Want het is een blik, een uitsnede, een kader – een mal dus, een stuk papier met wat woorden eruit geknipt. De mal is de film, dat moge duidelijk zijn.

Wat Vladimir en Estragon feitelijk benoemen, is dus onze blik, het kijken an sich. De blik die authenticiteit ziet in de banaliteit van het Tjechische platteland, de blik die schoonheid wil zien in een door god en geschiedenis vergeten dorpje waar leven en dood, mens en natuur in evenwichte balans hangen. De blik van de toeschouwer die als een taalmechanisme werkt en bepaalt wat wij zien maar vooral hoe wij zien. De blik die zegt: dit is een pijp. Maar Vladimir en Estragon, de amateur-fenomenologen van Kersko zeggen: dit is geen pijp, dit is geen muur – dit is een kado van de tuinmannen.

Advertenties
h1

frame 49 | he who leaps into the void

13 februari 2011
Les Amants de Montparnasse

Les Amants de Montparnasse | Jacques Becker, 1958

Ik las ergens dat Jean-Luc Godard over Les Amants de Montparnasse (van Jacques Becker, ook van het fantastische Touchez Pas au Grisbi) het volgende schreef:

Everything rings true in this totally false film. Everything is illuminated in this obscure film. For he who leaps into the void owes no explanations to those who watch.

Prachtig. Alhoewel na het zien van de film toch vastgesteld moet worden dat die void wel erg diep is. Maar het gaat ons om Godard, want er is niemand die zo mooi over film kan schrijven als Godard. En al zouden wij ook mooi kunnen schrijven, dan ontbreken ons de films om die mooie woorden aan te wijden. Sinds de jaren 80 is er eigenlijk geen film meer gemaakt waar je met een dergelijke Godardiaanse liefdevolle afkeer naar kunt kijken. Films zijn tegenwoordig gewoon verschrikkelijk slecht – of, soms, ontzettend goed.

Bijvoorbeeld: Exit Through the Gift Shop (Banksy, 2010) is ontzettend goed. Maar geen void waar in gesprongen wordt, want alles rings true in this totally true film. Still Life (Jia Zhangke, 2006) – ook geen void, want hermetisch goed. Police, Adjective (Corneliu Porumboiu, 2009) is verschrikkelijk slecht, maar ook hier geen void, want het is van begin tot einde maniëristische, stilistische aanstellerij. Allemaal veilige films dus. De laatste film die wat mij betreft Godardiaans in de void leaps, is O Lucky Man! (Lindsay Anderson, 1973), alhoewel de quote daarvoor omgedraaid moet worden: “Everything rings false in this totally true film. Everything is obscured in this illuminated film.” En Anderson leaps ook niet, wat nog een zekere elegantie impliceert, maar stort zich – hortend en stotend, halsoverkop, welbewust en vol overgave – into the void.

h1

frame 31 | de fright break

3 januari 2011
Homicidal

Homicidal | William Castle, 1961

Homicidal (1961) is een niet al te spannende B movie met een Psycho-achtige plot. De film zou eigenlijk al lang in vergetelheid moeten zijn verdwenen, maar producent/regisseur William Castle was een slimme zakenman en wist voor zijn films immer, enigszins gekunstelde maar toch originele publiciteit te creëren (‘publiciteit’ in de huidige betekenis van het woord: “verdoezeling van gebrek aan inhoud”). Zo kreeg iedere bezoeker van een van zijn andere B movies een levensverzekering van 1000 dollar aangeboden, “against death by fright during the film”. (hier op Wikipedia een lijst van Castle’s meest grappige publiciteitsstunts.)

Om Homicidal de filmannalen in te smokkelen, introduceerde Castle de fright break:

A 45-second timer overlaid the film’s climax as the heroine approached a house harboring a sadistic killer. A voice-over advised the audience of the time remaining in which they could leave the theatre and receive a full refund if they were too frightened to see the remainder of the film. (wikipedia)

Het is een goed idee, zo’n fright break – en ik zou graag een pleidooi houden voor de herinvoering ervan, maar dan als crap break: een timer van 45 seconden die ergens halverwege de film over het beeld verschijnt, begeleid door een voice over die de toeschouwers vertelt dat ze in die 45 seconden de bioscoop kunnen verlaten en hun geld terugkrijgen als ze de film te slecht vinden, de plot al doorhebben of zich zodanig vervelen dat ze de rest van de film niet meer kunnen uitzitten.

Inception had bijvoorbeeld prima zo’n crap break kunnen gebruiken, omdat we voor pretentieuze, inhoudsloze videogames gewoon thuis kunnen blijven. Of een crap break ergens op twee-derde van Loft, omdat het ons tegen die tijd, na het zoveelste ‘verkeerde been’, helemaal niet meer interesseert wie het heeft gedaan. De mogelijkheden zijn eindeloos: van Avatar (omdat we de 3D na een half uur wel hebben gezien, en er verder niks is om naar te kijken) en Up in the Air (vanwege het misbruik van reële ellende (reële ontslagen mensen) voor romantische, zelf-lamenterende kitsch), tot C’est déjà l’été (omdat het absurd is om als Nederlandse filmmaker de Dardennes te gaan nadoen in Wallonië, terwijl Nederland zelf (wellicht zelfs meer dan ooit) overloopt van Dardenne onderwerpen).

Het succes van het gebruik van de crap break staat bij voorbaat vast, doordat het perfect aansluit bij de tijdsgeest, waarin we zo graag en zo veel klagen, bij het minste of geringste ons geld terug eisen, en vooral ook heel veel controlemechanismen en keurmerken willen (als we dat voor onze kaas, ons milieu en onze banken willen, waarom dan niet voor onze films?).

Voor filmmakers is er bovendien de aangename en gratis meerwaarde dat de crap break een heleboel publiciteit, een Wikipedia lemma en daarmee een plaatsje in de geschiedenis verzekert voor onbeduidende films die dat eigenlijk helemaal niet verdienen.

h1

frame 08 | the two crimes may be linked

9 oktober 2010
Cadaveri Eccellenti

Cadaveri Eccellenti | Francesco Rosi, 1976

Wat is film anders dan het linken van two crimes? (i.e. crimes against reality – zie frames 24 en 67)

In Hollywood neemt die link de vorm aan van de parallelle ontwikkeling van de misdaadplot en de romance (pakt hij de boef + krijgt hij het meisje). In de klassieke Europese cinema worden de innerlijke beleving en de externe realiteit aan elkaar verbonden (de werkelijkheid wordt gepresenteerd als het product van de gemoedsgesteldheid van de protagonist, of soms andersom). Film überhaupt bestaat uit links: tussen vorm en inhoud, tussen vertelling en wijze van vertelling (veel meer dan in andere media, omdat die wijze van vertelling technologisch en economisch is), tussen mise-en-scene en decoupage (de beweging binnen het kader en de beweging van de kaders ten opzichte van elkaar, dwz de beweging van de acteurs en de beweging van de film als geheel). En natuurlijk tussen werkelijkheid (die itt de andere media immers altijd en onvermijdelijk zichtbaar is) en fictie.

Het is maar een kort moment in Cadaveri Eccellenti, maar we zouden ons kunnen voorstellen dat Lino Ventura hier niet zijn politiechef belt, maar de opperbaas – God, Godot of misschien Godard (net als in La Cabina, zie frame 13) – om te vertellen dat hij de essentie van de film heeft ontdekt.

h1

frame 67 | transferring lies into truths

17 september 2010
Reconstruction

Reconstruction | Lucian Pintilie, 1968

Buñuel beschrijft de essentie van film:

Our imagination, and our dreams, are forever invading our memories: and since we are all apt to believe in the reality of our fantasies, we end up transferring our lies into truths. Of course, fantasy and reality are equally personal, and equally felt, so their confusion is a matter of only relative importance.

Luis Buñuel | My Last Breath (London: Fontana, 1982)

h1

frame 52 | this so called professionalism

26 juli 2010
Perfumed Nightmare

Perfumed Nightmare | Kidlat Tahimik, 1977

Een duidelijk voorbeeld van kinesis: helemaal aan het eind van Hearts of Darkness (de documentaire over het maken van Apocalypse Now) spreekt Francis Ford Coppola de volgende beroemde en visionaire woorden:

To me the great hope is that now these little 8mm videorecorders and stuff will come out, people who normally wouldn’t make movies are gonna be making them. And suddenly one day some little fat girl in Ohio is gonna be the new Mozart, and make a beautiful film with her little father’s camera recorder. And for once, this so called professionalism about movies will be destroyed for ever, and it will really become an art form. That’s my opinion.

Coppola’s opmerking wordt vaak aangehaald, maar daarbij wordt de nadruk altijd op het verkeerde deel gelegd, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de opmerking die een uploader op YouTube zelf aan het fragment heeft toegevoegd: “Holy shit, Francis Ford Coppola predicted YouTube”.

Maar dat is niet wat Coppola bedoelde. Het gaat niet om de little fat girl in Ohio met haar vaders camcorder, waartoe Coppola’s quote altijd wordt gereduceerd, maar juist om het laatste stukje: … and for once this so called professionalism about movies will be destroyed for ever. Dát is Coppola’s great hope.

Want inderdaad: professionalism killed the movies. Daarvoor hoeven we alleen maar Easy Riders, Raging Bulls te lezen (vooral de prachtige, bittere passage aan het einde van hoofdstuk 11: Star Bucks). Of gewoon naar de filmgeschiedenis te kijken. Iemand die ik vagelijk ken, maakte enige tijd geleden een korte film en vertelde dat hij voor een bepaald shot een bushalte weg had laten halen. Dat is dus de professionalism that killed the movies: technology over style, image over idea (zie ook frame 33) en de normalisering van de (misplaatste) opvatting dat een film maken een “vak” is, met alle ideologische associaties van dien (het technologisch-esthetisch mandaat). Binnen die opvatting zouden meesterwerken als A Bout de Souffle, Shadows of Perfumed Nightmare nooit gemaakt zijn.

De kunst van het filmmaken ligt erin juist om alle ideologische, culturele, financiële en fysieke obstakels heen te filmen; om ondanks obstructie en vertroebeling van de blik (in letterlijke en overdrachtelijke zin), toch een clear sight op het onderwerp te vinden. De kunst van het filmmaken is níet om die obstakels simpelweg te verwijderen. Dat is de exemplarische neoliberale reflex: fixing it through money. Door zo’n bushokje te verwijderen, koop je in feite een mooi shot (in plaats van ze te stelen ~ zie frame 96 over stealing shots).

Film dient vooral onprofessioneel te zijn, zoals Perfumed Nightmare, de debuutfilm van de Filipijnse regisseur Kidlat Tahimik. Zie de camera-credits op de aftiteling van die film in het frame hierboven (dilitanticus philippinus en spontanius emergencius).

Maar goed, Coppola’s little fat girl in Ohio is er gekomen. We zien haar overal: op YouTube en Hyves, in Idols en Got Talent en Popstars. Alleen was die vorm van exhibitionistische expressie (de wish for media-fame, het verabsoluteerde beeld dat alleen nog naar zichzelf verwijst) niet Coppola’s great hope – Coppola’s great hope was dat de little fat girl in Ohio voor eens en altijd this so called professionalism about movies zou vernietigen. En dat is precies wat er níet is gebeurd. So called professionalisme is zelfs het fundament van het huidige beeldculturele tijdsgewricht; het Idols/Popstars-format berust erop, van de ‘professionals’ in de jury tot de professionele uitbuiting van de winnende fat girls, tot het hele idee dat deelnemers gekeurd worden op hun professionaliteit – enthousiast dilettantisme wordt niet gewaardeerd. De dilitanticus ollandius en spontanius emergencius zijn als lachvee verbannen naar de voorrondes, nooit serieus te nemen, want marketingbegrippen als ‘talent’, ‘doorzettingsvermogen’ en ‘het echt willen’ zijn heilig voor de geprofessionaliseerde potentieelmaximalisatie (i.e. potentieel marktaandeel) van de prefab fame-industrie.

En zo is Coppola’s great hope vervlogen. Zijn little fat girl in Ohio heeft de camera van haar vader niet gebruikt om de nieuwe Mozart te worden. Ze heeft die camera gebruikt om zichzelf te tapen, half naakt, dansend in haar kamer. Dit zijn Coppola’s fat girls in Ohio. Dát is the new art form.

h1

frame 19 | almost godard

16 april 2010
Dillinger è Morto

Dillinger è Morto | Marco Ferreri, 1969

Implicitly Godards obsession with questions of verbal and sign language conveyed a critique of representation both in life and cinema. Godard often shows characters imitating representations, i.e. conforming to social models via what they see and read.

Yosefa Loshitzky, The Radical Faces of Godard and Bertolucci (Wayne State University Press, 1995)

Wat ik bedoel, is dit: in de loop van de jaren 60 probeerde iedere west-europese filmmaker Godard te imiteren. Nog steeds laat Bernardo Bertolucci geen kans onbenut om de impact van Godard op de jonge generatie europese filmmakers van de jaren 60 te benadrukken (zoals bv hier: “There was cinema before Godard, and after”). De manier waarop Marco Ferreri aan het einde van Dillinger è Morto het meisje in beeld brengt, komt rechtstreeks – en vrijwel letterlijk – uit Godards 2 ou 3 choses que je sais d’elle, twee jaar eerder gemaakt.

2_ou_3_choses_que_je_sais_d_elle1

2_ou_3_choses_que_je_sais_d_elle2

Maar die jaren 60/70 imitaties van Godard zijn iets anders dan het jatwerk waar Godard later aan ten prooi viel (met als dieptepunt Steven Soderberghs The Limey). De jaren 60 regisseurs deden in feite precies wat Godard zijn personages liet doen: showing characters imitating the films of Godard, i.e. conforming to stylistic models (of: het esthetische model dat op dat moment in de mode was) via what they see and read (= de films van Godard). Zie bijvoorbeeld ook Het Gangstermeisje van Franz Weisz (1966). Dat leverde een volledig verzelfstandigde beeldtaal op, die – losgezogen van Godards politieke gebruik van die beeldtaal – het begin van het einde van de film als analytisch medium inluidde. Bij Ferreri is er alleen nog stijl en esthetiek.

Bertolucci zegt: “At a certain moment I had to be careful not to be imitating, not to be a forger, to do Godard fakes.” Maar dat is missing the point. Bertolucci, Ferreri en de anderen waren geen forgers, ze maakten geen Godard-fakes – ze conformeerden zich aan een esthetische en op dat moment dominante ideologie en imiteerden (klakkeloos) een representatie, in plaats van een imitatie (kritisch) te representeren, zoals Godard deed.