Archive for the ‘jules dassin’ Category

h1

frame 35 | undetermined (of: betty marsden is ons allemaal)

1 juli 2012
Night and the City

Night and the City | Jules Dassin, 1950

Het is al vele malen uitgesproken, doorverteld & opgeschreven, maar nooit zal het genoeg zijn. Want als je alles hebt gezien, als alles is verloren, als alle beelden alleen nog kunnen liegen, dan is er altijd nog Night and the City. Om ons eraan te herinneren dat het mogelijk is – een film zo vitaal, zo brutaal, zo bruisend, meedogenloos, onstuimig, zwart. En alles in Night and the City staat gespannen in licht en schaduw in een dialectisch elastiek; de mens en zijn tekort, society en its discomfort, steeds verder opgerekt en uitgerekt langs haar elastisch evenwicht, tot de klap, de snap, de uiteinden losschieten en doorschieten in hun eigen opposite – als in McLuhans tetrad wanneer het medium to its extremes wordt gepushed. Night and the City, zo wild om zich heen slaand, schurend, schurkend, schmierend, maar met zoveel beheersing en zoveel tact en terughoudendheid en ingetogen explosiviteit en gewone banale simpele… ja hoe zeg je dat? – menselijkheid… dat je – om met Ionesco te spreken – alleen nog maar kunt lachen of kunt huilen.

En je denkt… het kan toch niet, het kan toch niet dat een film zó goed is… En je wacht – je wacht tot het misgaat. Je wacht op die ene verkeerde camerahoek, dat ene shot dat niet volkomen perfect was maar waarvan de makers dachten ‘fuck it, het moet maar’ – maar die hoek, dat shot, ze komen niet. En het is zenuwslopend. Want je wacht – je wacht op dat ene moment dat middelmatig is, je wacht op dat ene compromis dat ze toch gesloten moeten hebben, je wacht op dat ene moment waarop Richard Widmark even uitrust, even niet waanzinnig onuitstaanbaar oeverloos & onvermoeibaar is (over buiten adem gesproken…) – maar de middelmaat, het compromis, de koffiepauze voor Widmark, nee ze komen niet.

En dan – de meester: hoe monumentaal kan een handtekening zijn? Widmark rent voor zijn leven, springt van de stoep af, zijn gescheurde, gehoekte schaduw schiet voor hem uit (zie bovenstaand frame) – en in een flits is daar het spiegelbeeld: de camera, als een shotgun op Widmark gericht, de focus wordt getrokken – alles in beweging, scheef en schuin en schizofreen – een zelfbewuste glimp, een zelf-reflectieve reflectie als saluut van de meester zelf (want nee, fouten bestaan niet in deze film, net zomin als toeval). Hier had Hitchcock nog wat van kunnen leren – want de regisseur groet ons in het karakter van zijn film: bescheiden, beheerst en tactvol, half onzichtbaar, maar wild en woest en vol beweging, buiten adem. Het saluut duurt niet meer dan 20 frames: een kengeving in negatief. Dassin, het enigma, bestaat alleen in schaduw, in negatief – alleen in de ontkenning van zijn aanwezigheid kan hij zichtbaar zijn.

En ja – het is al duizend keren uitgesproken, doorverteld & opgeschreven. En bovendien: elk geschreven woord is blasfemie (en inutile) in het aanschijn van een werkelijk grootse film, die uiteindelijk natuurlijk niets anders uitdrukt dan de dreunende hartslag van het leven zelf.

Laten we het daarom over Betty Marsden hebben.

Ik ken haar niet, maar volgens de IMDb is ze remarkable, unique and unforgettable. “One of Britain’s most talented comedy actresses.” En ze maakte onderdeel uit van dat illustere gezelschap dat kan zeggen: ik was erbij. Ik was erbij toen Jules Dassin Night and the City maakte. Betty Marsden was erbij. Althans – ze was erbij, maar niet erin. In de film zul je Betty niet zien, pas op de IMDb kom je haar tegen: na de complete credited cast, onder de scheidslijn met de rest of cast listed alphabetically – ja daar staat ze: Betty Marsden … Undetermined Role (scenes deleted).

Undetermined Role (scenes deleted)

Undetermined Role (scenes deleted)

Ah, de tragiek van Betty Marsden. Je zou er een Griekse tragedie over kunnen schrijven, Kurosawa had er een van zijn kleine humanistische revoltes aan kunnen ophangen, Kieslowski had er natuurlijk een Tjechoviaans-Pintereske komedie van kunnen maken en Michael Mann zou er een stemmig, in metallic blue gevat episch gevecht tussen goed en kwaad uit hebben kunnen destilleren. Dat is niet gebeurd. Om de simpele reden dat Betty Marsdens rol in Night and the City undetermined was.

Wat Betty’s lot veel tragischer maakt dan dat van Adelaide Hall en Eliot Makeham, die eveneens de meedogenloze scenes deleted credit kregen, maar die, in tegenstelling tot Betty, tenminste een rol hadden (zie credits). Het was allemaal vergeefs en het is bepaald onopgemerkt gebleven, maar Adelaide en Eliot hebben tenminste nog íets gespeeld.

Maar Betty Marsden… was undetermined. Het is verbluffend en onvoorstelbaar: een undetermined role op de set van de enige film in de filmgeschiedenis die echt overtuigd is (van zichzelf, van wat het wil en wat het doet en hoe dat moet). Wat zou er undetermined zijn geweest? Of: wie was er undetermined? Jules Dassin of Betty Marsden? De producent of de scenarist? Of misschien wel Gerald Kersh, de auteur van het boek waarop de film werd gebaseerd?

En dan – wat is eigenlijk een undetermined role? In principe zou je zeggen: Jules Dassin wilde remarkable, unique and unforgettable Betty zo graag in z’n film dat hij haar al contracteerde voordat hij een rol voor haar bedacht had of aan haar had toebedeeld. “Dat komt wel goed, Betty. We schrijven iets speciaal voor jou.” Boze scenarist – dat past niet in zijn zorgvuldig gebalanceerde narratieve structuur. Boze producent – te veel acteurs, budgetoverschrijding, etc. En die rol voor Betty komt er nooit. Maar al wel een contract, dus ook een credit.

Maar nee, want IMDb meldt “Undetermined Role (scenes deleted)“. Er zijn dus wel degelijk scènes met Betty Marsden opgenomen, want anders konden die na afloop niet deleted worden. Maar wat is er dan gefilmd? Hoe film je een undetermined role? Wat speelde Betty dan? Speelde ze letterlijk een undetermined role? Een vrouw met geheugenverlies, een vrouw in een identiteitscrisis, een vrouw tussen hemel en aarde in, een man die nog niet weet dat hij een vrouw is? Dat is te flauw voor zoiets serieus als Night and the City. Was het een rol waarvan niemand nog wist wat ‘ie inhield? “Dat komt wel goed, Betty. Speel maar gewoon, we zien wel wat het wordt.” Maar hoe speel je dan een undetermined role?

Het antwoord zal moeten komen van een filosoof. Want: is die rol van Betty Marsden in feite niet de ultieme rol? Als elke rol, elk personage een pars-pro-toto is, een metonymische referentie aan Het Leven en al het menselijks op aarde (Travis Bickle is elke nobody wanting to be a somebody; Harry Callahan is elk conflict tussen persoonlijke moraal en externe autoriteit; dokter Sanada is elke mens die ethisch handelt in weerwil van zichzelf) – dan moet de undetermined role (scenes deleted) van Betty Marsden de ultieme metoniem zijn.

Ja, all the world’s a stage. And all the men and women merely players. We weten en we hebben het gezien: they have their exits and their entrances; and one man in his time plays many parts, et cetera. Maar Harry Fabian – nee Jules Dassin – zegt ons – schreeuwt ons, bijt ons toe, smijt ons in het gezicht – dat het leven een loslopende schaduw is, een slechte acteur, that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more; ja, dat het een tale is, told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing (want de rest is silence). Als iemand in de filmgeschiedenis dat motto heeft belichaamd, is het Harry Fabian wel. Belmondo kan in 1960 nog zo zijn best doen (net als Dragan Nikolic in 1971, Toshirô Mifune in 1948, Malcolm McDowell in 1973, Giancarlo Giannini in 1973, Zbigniew Cybulski in 1958 of James Dean en Marlon Brondo voor mijn part) – qua strutting en fretting his hour upon the stage kan niemand tegen Harry Fabian op. De zinnen zijn voor hem geschreven, dat moge duidelijk zijn.

Maar terug naar Betty Marsden – want als Harry Fabian de ultieme Shakespeariaanse held is (wat hij is), is Betty Marsden dan niet de ultieme menselijke held, de ‘volkse’ held, de ultieme non-Shakespeariaanse held, dwz de a-dramatische, non-retorische volksheld? Die niet zoals de Shakespeariaanse held gekweld wordt door besluiteloosheid, maar zélf, in essentie, besluiteloos is, omdat de onzekerheid het enige is dat zeker is aan haar? En betekent dat dan niet dat Betty Marsden in haar rol in Night and the City de ultieme, meest wezenlijke want meest banale tragiek belichaamt: namelijk de undetermined role die wij allen spelen, en die we allemaal spelen zonder flauw benul, zonder enig inzicht in wat we eigenlijk aan het spelen zijn, en die we allemaal alleen maar spelen met als doel, met als enige, zinloze maar onvermijdelijke doel: … scenes deleted.

Ja, zo is het. Nacht, de stad – het rennen van Harry Fabian in de eerste en laatste beelden, de verlossing die alleen in een leugen kan bestaan, de inkeer tot het inzicht dat er geen ontsnapping is, geen meer en groter, geen illusies en dromen, geen richting, geen houvast, geen vlucht, geen kus, geen rust, geen pauze.

Wat is het leven anders dan een undetermined role? We strut and fret, and then are heard no more. En dan – wat is de inhoud van dat leven (het tekort, de sound & fury), de ware message van de drager (when pushed to its extremes) – het einde dus (althans: het doel, of: denouément) – wat is dat anders dan – zo simpel maar zo tragisch-accuraat gesteld: scenes deleted?

Ja, Betty Marsden is ons allemaal.

h1

frame 86 | nobody escapes (jules dassin zei het al in 1947…)

15 november 2011
Brute Force

Brute Force | Jules Dassin, 1947

De inhoud van een gevangenisfilm is altijd “vrijheid”. Elke gevangenisfilm gaat over “het systeem” en elke film-gevangenis is een mini-maatschappij. Meestal voltrekt zo’n film zich in een eenduidig vrij vs. onvrij paradigma: de gevangenis weerspiegelt de vermeende onderdrukking en het geweld van de reële maatschappij, maar ergens – zo impliceert het paradigma – is er een natuurlijke, originele maatschappelijke staat: de staat van vrijheid. De necessary illusion ligt zodoende, zou je kunnen zeggen, in het externaliseren van de dichotomie: de geïmpliceerde vrijheid ligt buiten de gevangenis, dwz buiten de film (buiten het kader).

Zoals The Matrix een nostalgische (of zelfs reactionaire) film is, omdat ze een klassieke waarheid impliceert (namelijk degene die onder de matrix verscholen ligt en die door hard werk van Neo bloot te leggen zou zijn), zo zijn gevangenisfilms vrijwel zonder uitzondering ideologische propaganda. De vrijheidsberoving en machtscorruptie in de gevangenis worden ideologisch ingebed in de (geëxternaliseerde, dus onzichtbare) aannames over de vrijheid van het individu die buiten de film liggen (en dus door de kijker – dwz door ideologie – worden ingevuld). De metaforische betekenis van de gevangenisfilm betrekt zich dus op een mogelijkheid en impliceert een afgebakende keuze: vrij versus onvrij. Die keuze wordt vanzelfsprekend gepersonifieerd. Met andere woorden: het is geen keuze tussen systemen, er zijn geen alternatieven (je kan niet zeggen: ‘de gevangenis vind ik op zich oké, maar ik zou willen dat het allemaal iets beter geregeld was’), maar een absolute en persoonlijke keuze. Er is altijd één gevangene die wil ontsnappen, er is altijd één cipier/ directeur/ mede-gevangene die machtscorruptie of onderdrukking vertegenwoordigt, etc. Het idee van de samenleving verdwijnt aldus en alles wordt de persoonlijke verantwoordelijkheid van de gevangene (zijn onvrijheid net zo goed als de vrijheid die hij probeert te bereiken).

Nu ook begrijpen we dat “het systeem” dat door de gevangenis wordt uitgebeeld niet zomaar voor “de samenleving” staat, maar vooral voor het ideologische fundament ervan. En dat alle gevangenisfilms (op usual suspects als Bresson na natuurlijk) met al hun metonymische implicaties (de meedogenloze directeur staat voor het systeem, de onschuldige gevangene staat voor de hardwerkende en uitgebuite burger, de opportunistische mede-gevangene staat voor de stilzwijgende instemming van de silent majority met het geweld van het systeem, etc) in werkelijkheid een ideologische ondersteuning zijn, en geen kritiek of oordeel in zich dragen.

Ja, je kan ontsnappen aan letterlijke vrijheidsberoving, maar aan de tucht van het mondiaal neoliberaal kapitalisme (… of vul in al naar gelang het tijdsgewricht waarin je leeft) is geen ontsnapping mogelijk. Immers: wat kunnen Clint Eastwood en Tim Robbins anders doen dan een credit card aanvragen en gaan shoppen? (Maar dat laten Escape from Alcatraz en The Shawshank Redemption natuurlijk niet zien.) Wat kunnen ze met hun individuele “vrijheid” in de vrije samenleving, die niet getoond wordt maar alleen geïmpliceerd door de valse tegenstelling met onvrijheid? Ja, ze kunnen naar een maagdelijk eilandje in de oceaan zwemmen of een oude schat opgraven zodat ze voor hun oude moedertje kunnen zorgen (want dat doet de overheid niet meer).

Maar nee – we kunnen niet ontsnappen. Dat is iets anders dan een gevangenisfilm waarin de ontsnapping mislukt. Het punt is dat ontsnapping überhaupt niet mogelijk is. Daar hoeven we de krant maar voor open te slaan. Of naar de tv te kijken, zoals naar de ondernemers die vorige week bij Pauw & Witteman kwamen betogen dat ze 1.) de werklust en arbeidsuren van Chinese fabrieksarbeiders zo bewonderen en 2.) CAO’s maar lastige dingen vinden, omdat ze zich dan de markt niet in kunnen vechten. Dat de oplossing voor de crisis inderdaad gezocht wordt in een frontale aanval op fundamentele (maar geëxternaliseerde) sociale en economische “vrijheden” is intussen wel evident.

Aldus, Jules Dassin zei het al in 1947:

Wat vooraf ging: na een grootscheepse, maar mislukte ontsnappingspoging wordt gevangene Calypso in zijn cel opgelapt door de sympathieke maar cynische gevangenisarts Dr. Walters.

CALYPSO That hurt doc! That hurt plenty.
DR. WALTERS This place is full of pain, Calypso. You’re hurt. And Collins… And the others… All those others… Why do they do it? They never get away with it. Alcatraz, Atlanta, Leavenworth… It’s been tried in a hundred ways from as many places. Always failed. But they keep trying… Why do they do it?
CALYPSO I don’t know, doc. But whenever you got men in prison, they gonna want to get out.
DR. WALTERS But they learn. They MUST!
[Stilte. Dr. Walters kijkt door de tralies naar buiten]
DR. WALTERS Nobody escapes. Nobody ever really escapes.

~ meer Brute Force in frame 50

h1

frame 50 | brute force

20 maart 2009
Brute Force

Brute Force | Jules Dassin, 1947

Wat een titel. Wat een film. Brute Force is een geniale titel: het zet de toon van de film (zie de titel-credit, met de nacht en de regen) en zoals alle titels doen, geeft het de inhoud aan. Maar Brute Force geeft niet alleen aan, het is de film, in zichzelf, op zichzelf. Brute Force – de kracht van de woorden, de scherpte van de klank, de manier waarop die titel je bespringt, in een donker steegje in het midden van de nacht – dat weerspiegelt de film niet alleen, dat is precies wat de film is.

Maar ook dat doen andere titels wel eens (Involuntary is een actueel voorbeeld: ook die titel bevat, intrinsiek, de toon en klank en betekenis van de bijhorende film, of de eveneens prachtige titel Inglorious Bastards, die precies de inhoud van de film omvat: lomp, plat en banaal – vandaar dat Quentin Tarantino er een remake/zijn zoveelste jatwerk van maakt). Brute Force is genialer. Brute Force (de titel) omvat de gehele thematiek van Brute Force (de film). Sterker nog: de titel is een thematisering op zichzelf. Net zoals een personage, een verhaallijn of een camera instelling een thema kan visualiseren (dwz problematiseren, aan het licht brengen), zo doet Brute Force dat ook in zijn titel.

Het lijkt een paradox, maar Brute Force is een hele subtiele titel, die bij nader inzien helemaal geen eenduidige, één-op-één relatie met de film heeft. De film is niet bepaald een explosie van bruut geweld. Brute Force is niet brute force en ook weer wel. De film houdt zich lange tijd in, maar doordat we de titel kennen, hangt die brute force constant dreigend boven de beelden, als de storm die op uitbarsten staat.

Het effect is dat de film niet alleen over machtsmisbruik, een meedogenloos gevangenisregime en de daardoor geconcipieerde ontsnappingspoging gaat, maar ook over brute force an sich. Door het lange uitblijven van het beloofde geweld, en doordat wij wel elke minuut van de film op dat geweld zitten te wachten, wordt Brute Force ook een film over brute force. Het laat de dynamiek van brute force zien; de onvermijdelijke spiraal die ertoe leidt, de rol van onweerlegbare consequentie die het aanneemt. En wij worden daarin medespelers: door onze anticipatie op de brute force uit de titel, stellen we ons in op dat geweld – en daarmee accepteren we het geweld, wordt het een deel van ons en onze verwachtingen (het zal allemaal wel weer uitlopen op geweld, dat kan haast niet anders, zeggen we dan).

Dat is precies wat Jules Dassin bedoelt: het algemene idee dat geweld exceptioneel is, dwz niet tot de normale staat der dingen behoort, dat het in uitzonderlijke situaties ontstaat, geïnitieerd door idioten of degenerates, is een ideologische leugen. Nee, zo laat Brute Force ons zien, geweld ontstaat doordat wij het accepteren, accepteren als mogelijkheid (in de zin van: een possibiliteit, een potentie). We stellen ons erop in, in deze film net zoals in de werkelijkheid. Dat instellen, dat anticiperen betekent dat we geweld legitimeren. Op het moment dat je zegt, “ja, er zou wel eens geweld kunnen uitbreken” investeer je eigenlijk in dat geweld – geweld wordt een geaccepteerd perspectief.

Door over een nieuwe president te zeggen: “ik hoop niet dat ie wordt vermoord”, breng je in feite die moordaanslag een klein beetje dichterbij. Moord wordt onderdeel van het discours. En dat geldt niet alleen voor geweld: als diezelfde president een donkere huidskleur heeft, maakt de uitspraak “ik hoop niet dat ie wordt vermoord” ook racisme onderdeel van het discours. Dat alles legde Jules Dassin ons uit – en daar had hij niet eens een film voor nodig; de titel volstond.

~ zie over anticipatie ook frame 46