Archive for the ‘jean-luc godard’ Category

h1

frame 91 | aemulatio

11 augustus 2012
1 PM

1 PM | Jean-Luc Godard & D.A. Pennebaker, 1972

Jean-Luc Godard imiteert een camera die Mickey Mouse imiteert. Of: de camera doet niks en JLG interpreteert de camera als Mickey Mouse. Of: JLG staat gewoon te zwaaien naar de kijker en de cameraman buiten ziet daarin een imitatie van het Mickey Mouse profiel van de camera naast JLG en framet het shot accordingly. Of: JLG en de Amerikaanse, kapitalistische populaire cultuur zijn zo met elkaar vergroeid (enemies, a love story), dat ze, zoals in het cliché van de hond en zijn eigenaar, op elkaar zijn gaan lijken. Dit laatste dan alleen op basis van de aanname dat film in essentie een Amerikaans, kapitalistisch en populair cultuurproduct is (zie Godards opmerking in frame 29), dat de camera de gematerialiseerde essentie van film is en Mickey Mouse de essentiële materialisatie van de Amerikaanse, kapitalistische, populaire cultuur – en dat dus elke camera Mickey Mouse is. Die non sequitur volgend, kunnen we ook zeggen dat JLG zichzelf parodieert, door het wezen van cinema, geëxtrapoleerd in het metonymische profiel van de camera, na te bootsen. Godard bedoelt niet: “ik ben Mickey Mouse”, hij bedoelt: “al mijn films zijn Mickey Mouseificaties”. Want als de camera Mickey Mouse is (en dat is het enige dat evident is in dit beeld), dan zijn alle films die ooit gefilmd zijn, gefilmd door de lens, de blik, de ogen van Mickey Mouse. Dat is een kwestie van ideologie: Mickey Mouse is het frame (de framing), het object zijn wij. Want wij kijken geen films, films kijken naar ons. En dat allemaal uitgedrukt in die ene vluchtige high-five door het openstaande raam – JLG, agent secret de la CIA, souris à mi-temps, cinéaste extra-ordinaire.

Advertenties
h1

frame 49 | he who leaps into the void

13 februari 2011
Les Amants de Montparnasse

Les Amants de Montparnasse | Jacques Becker, 1958

Ik las ergens dat Jean-Luc Godard over Les Amants de Montparnasse (van Jacques Becker, ook van het fantastische Touchez Pas au Grisbi) het volgende schreef:

Everything rings true in this totally false film. Everything is illuminated in this obscure film. For he who leaps into the void owes no explanations to those who watch.

Prachtig. Alhoewel na het zien van de film toch vastgesteld moet worden dat die void wel erg diep is. Maar het gaat ons om Godard, want er is niemand die zo mooi over film kan schrijven als Godard. En al zouden wij ook mooi kunnen schrijven, dan ontbreken ons de films om die mooie woorden aan te wijden. Sinds de jaren 80 is er eigenlijk geen film meer gemaakt waar je met een dergelijke Godardiaanse liefdevolle afkeer naar kunt kijken. Films zijn tegenwoordig gewoon verschrikkelijk slecht – of, soms, ontzettend goed.

Bijvoorbeeld: Exit Through the Gift Shop (Banksy, 2010) is ontzettend goed. Maar geen void waar in gesprongen wordt, want alles rings true in this totally true film. Still Life (Jia Zhangke, 2006) – ook geen void, want hermetisch goed. Police, Adjective (Corneliu Porumboiu, 2009) is verschrikkelijk slecht, maar ook hier geen void, want het is van begin tot einde maniëristische, stilistische aanstellerij. Allemaal veilige films dus. De laatste film die wat mij betreft Godardiaans in de void leaps, is O Lucky Man! (Lindsay Anderson, 1973), alhoewel de quote daarvoor omgedraaid moet worden: “Everything rings false in this totally true film. Everything is obscured in this illuminated film.” En Anderson leaps ook niet, wat nog een zekere elegantie impliceert, maar stort zich – hortend en stotend, halsoverkop, welbewust en vol overgave – into the void.

h1

frame 19 | almost godard

16 april 2010
Dillinger è Morto

Dillinger è Morto | Marco Ferreri, 1969

Implicitly Godards obsession with questions of verbal and sign language conveyed a critique of representation both in life and cinema. Godard often shows characters imitating representations, i.e. conforming to social models via what they see and read.

Yosefa Loshitzky, The Radical Faces of Godard and Bertolucci (Wayne State University Press, 1995)

Wat ik bedoel, is dit: in de loop van de jaren 60 probeerde iedere west-europese filmmaker Godard te imiteren. Nog steeds laat Bernardo Bertolucci geen kans onbenut om de impact van Godard op de jonge generatie europese filmmakers van de jaren 60 te benadrukken (zoals bv hier: “There was cinema before Godard, and after”). De manier waarop Marco Ferreri aan het einde van Dillinger è Morto het meisje in beeld brengt, komt rechtstreeks – en vrijwel letterlijk – uit Godards 2 ou 3 choses que je sais d’elle, twee jaar eerder gemaakt.

2_ou_3_choses_que_je_sais_d_elle1

2_ou_3_choses_que_je_sais_d_elle2

Maar die jaren 60/70 imitaties van Godard zijn iets anders dan het jatwerk waar Godard later aan ten prooi viel (met als dieptepunt Steven Soderberghs The Limey). De jaren 60 regisseurs deden in feite precies wat Godard zijn personages liet doen: showing characters imitating the films of Godard, i.e. conforming to stylistic models (of: het esthetische model dat op dat moment in de mode was) via what they see and read (= de films van Godard). Zie bijvoorbeeld ook Het Gangstermeisje van Franz Weisz (1966). Dat leverde een volledig verzelfstandigde beeldtaal op, die – losgezogen van Godards politieke gebruik van die beeldtaal – het begin van het einde van de film als analytisch medium inluidde. Bij Ferreri is er alleen nog stijl en esthetiek.

Bertolucci zegt: “At a certain moment I had to be careful not to be imitating, not to be a forger, to do Godard fakes.” Maar dat is missing the point. Bertolucci, Ferreri en de anderen waren geen forgers, ze maakten geen Godard-fakes – ze conformeerden zich aan een esthetische en op dat moment dominante ideologie en imiteerden (klakkeloos) een representatie, in plaats van een imitatie (kritisch) te representeren, zoals Godard deed.

h1

frame 89 | la télévision 2

20 mei 2008
Hannah and her Sisters

Hannah and her Sisters | Woody Allen, 1986

Jean-Luc Godard over het verschil tussen televisie kijken en naar de film gaan:

What gives me the most pleasure is I don’t have to ask my father and mother if I can do it. The act of entering the cinema is a way to liberate yourself from the permission of mommy and daddy. As far as TV is concerned, daddy and mommy at least three quarters of the time are probably in the room, or next door, or in the same city with the same TV set. So it’s very different from going to a theater. The liberty to enter the dark room […] – it has something to do with the pleasure of movies. There is nothing forbidden with the act of looking at television.

uit: Meetin’ WA (aka J.L.G. Meets W.A.), Jean-Luc Godard, 1986

In het frame zit Woody Allen, als Mickey Sachs, in de bioscoop naar Duck Soup (The Marx Brothers, 1933) te kijken, vlak na zijn mislukte zelfmoordpoging. Een van de mooiste en belangrijkste momenten in Allens hele oeuvre, want het is hier, door film, dat Mickey Sachs het leven weer omarmt – en tegelijk geeft Woody Allen zijn geloofsbrief voor het medium af.

h1

frame 88 | la télévision 1

15 mei 2008
Meetin' WA

Meetin’ WA | Jean-Luc Godard, 1986

Woody Allens antwoord op de stelling van Jean-Luc Godard dat de culturele dominantie van televisie de artistieke expressie van filmmakers beïnvloedt:

Renata Adler has said that television was an appliance, rather than an art form.

uit: Meetin’ WA (aka J.L.G. Meets W.A.), 1986

Een fantastische, idiote kleine film overigens. Iemand op de imdb user comments vat het goed samen: “Godard is babbling on in French making himself totally unintelligible, the interpreter is translating simultaneously, Allen is looking backwards and forwards at each of them with his mouth open in bewilderment and terror. […] It’s reassuring that the conversation of brilliant people can be so dull and ineffectual, especially when the intention is to create something significant and timeless. This is one of the worst interviews you’ll ever see, but a fascinating 25 minutes.”