Archive for the ‘frames’ Category

h1

frame 72 | de freeze vs. persistence of vision

23 mei 2012
Afrique, je te Plumerai

Afrique, je te Plumerai | Jean-Marie Téno, 1993

Jean-Marie Téno citeert Ousmane Sembene, op 2 manieren. Hij eindigt zijn film op bovenstaand freeze frame, zoals Sembene deed in Xala (zie frame 65). En hij kleurt dat beeld met een vuist, zoals Sembene deed in Borom Sarret (zie frame 25).

In Hollywood werd in de jaren 60/70 regelmatig gebruikt gemaakt van de freeze frame om een film mee af te sluiten – of eigenlijk: om de plot mee stop te zetten. In bv Cool Hand Luke (1967), Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), The Parallax View (1974) en Blue Collar (1978) worden het anekdotische en het specifieke van de vertelling in het laatste beeld van de film stopgezet en ontkracht, als transgressie naar het generieke en universele van de thematiek (het mythologiseren van geweld, het collectiviseren van strijd). Daarover later meer.

Net als in Xala, speelt Jean-Marie Téno in Afrique, je te Plumerai in op diezelfde parallaxe kijk op het freeze frame – de verdubbeling van het singuliere met het collectieve, of: het stopzetten als continuatie.

De man in het beeld schreeuwt zijn toehoorders toe dat ze meer politieke macht hebben dan ze denken, dat ze het land kunnen veranderen – gejuich, het beeld wordt stil gezet. En daarmee fixeert Téno het moment in tijd: de documentaire werkelijkheid wordt fantasie, verlangen, wellicht zelfs utopie.

Maar fantasie en verlangen betekenen ook: verbeelding, reflectie, herinnering (in tegenstelling tot de reportage, de factual, die het beeld voor de freeze was). En zoals Téno eerder in de film zegt –

With the death of literature comes the demise of reflection, leading to the end of our collective memory. A programmed and organized death. A Chinese proverb says: “A people who have no past, have no present, and thus can have no future.”

Het is alsof Téno met dat freeze frame zegt dat het politieke of activistische beeld, het manifest (wat zijn films in feite zijn), nooit op kan tegen de kolonisatie van de verbeelding en dat de strijd daarom niet in het domein van de werkelijkheid maar in dat van de verbeelding zelf gebracht moet worden.

Als de gedeelde herinnering, het collectieve verleden gedomineerd wordt door de (immer hiërarchische) geschiedenis (en in dit geval is dat Kameroens koloniale geschiedenis – Téno behandelt onderwijs, taal, literatuur, Tarzan strips), dan is de enige mogelijkheid voor het beeld dat nog betekenis probeert te vinden, zich terug te trekken uit de realiteit (uit dat collectieve en collectief gedomineerde verleden dus) en zich op te lossen in fantasie, maar zich daardoor ook te fixeren in de collectieve verbeelding. (En dat is natuurlijk precies zoals ideologie werkt, maar dan voor ‘de andere partij’.)

De bewegende beelden van film en TV zijn te snel, het zijn er te veel om herinnerd te worden. Ze beklijven niet. (Wat herinnerd wordt zijn verhalen, personages, thema’s – die dus, sorry voor de herhaling, gedomineerd worden, als ze niet al geëxploiteerd worden.) Een freeze frame kan zich, zoals een schilderij of foto, stilgezet en onveranderlijk, wel op het retina van het geheugen van de kijker beitelen – juist doordat het eenduidiger, statischer en abstracter is dan een bewegende beeldenreeks. Het is de laatste toevlucht voor de beelden die betekenis zoeken en voor het verlangen van de machtelozen.

Maar het succes van de foto (de freeze) is tegelijk het gebrek van de foto: er wordt niets verteld, het is alleen momentum, zonder context. Het collectieve kan alleen nog ontstaan in oppervlakkigheden, in een (letterlijke) negatie van hiërarchie, dwz het weghalen van reliëf, verdieping, perspectief – zoals we tegenwoordig bv tot vervelens toe bewezen zien in de appetite voor slogans van de zelfgenoegzaam geëngageerde meute (De Mars voor Beschaving en dat soort lariekoek). Zo laat Jean-Marie Téno ons zien dat persistence of vision, paradoxaal genoeg, vooral werkt bij stilstaande beelden, bij freezes.

h1

frame 28 | presque bourgeois

7 mei 2011

Juste Avant la Nuit | Claude Chabrol, 1971

Juste Avant la Nuit is de beste antidote tegen de bourgeoisie, de meest overtuigende waarschuwing voor de kleffe burgerlijkheid waartoe wij allen dreigen te vervallen. Veel beter dan films als Trainspotting of Fight Club, met hun litanieën tegen de burgerlijke afstomping en morele onverschilligheid die uit het materialisme en de consumptiemoraal van onze welvaartseconomie volgen. De bourgeois die in de jaren 60 en 70 werd aangevallen, is getransformeerd tot ‘een omgeving’ (voor de bourgeois geldt in die zin ‘the medium is the message’). De opvatting die hippe ‘anti’-films als Trainspotting en Fight Club uitdragen, is dat het je auto, designermeubels en wintersportvakanties zijn die je burgerlijk maken. Burgerlijkheid is dan niet meer dan een consequentie van de omgeving: omring je je met materialistische spullen en gekochte prefab ervaringen, dan word je daardoor burgerlijk.

Daarom zijn die films zo geliefd bij velen. Het is een troostende gedachte, dat je niet zélf fundamenteel burgerlijk bent, maar dat het aan je bugaboo kinderwagen, Nespresso apparaat, goede smaak en appetite voor merkkleding ligt. Er is een easy escape mogelijk: je hoeft alleen maar je spullen weg te doen, je huis te verbranden, de boel op te blazen (“hij dacht: ik sla haar dood en steek het huis in brand, ik moet de schimmel van mijn stramme voeten wassen”). Het bieden en uiteindelijk uitleven van die fantasie maakt Trainspotting en Fight Club natuurlijk zelf ook nogal bourgeois. Het is precies dezelfde fantasie die tot ‘ervaringsvakanties’, cursussen in zelfvertrouwen, theater- en schilderworkshops in landhuizen in zuid Frankrijk en lifestylebijlages in kranten leidt. Feitelijk wakkeren films als Fight Club de burgerlijke reflex in ons alleen maar aan.

Juste Avant la Nuit daarentegen is een werkelijke, onverbiddelijke waarschuwing voor de gevaren van het lurkende burgerdom. De film speelt zich juste avant la nuit af, in het moment vlak voor het fatale, definitieve ‘bourgeois-worden’. Althans, zo denkt de hoofdpersoon erover:

François Tellier: You had an interesting theory.
Charles Masson: I’ve forgotten.
François Tellier: I remember. It had to do with your obsession of becoming bourgeois. You said, a progressive environment keeps sclerosis away.
Charles Masson: I’m not sure it’s enough.
François Tellier: Do you feel bourgeois?
Charles Masson: Almost. (“Presque”)

Feitelijk is die gedachte op zich al de verzegeling van de burgerlijkheid van Charles Masson. Charles woont in zo’n overgestileerd huis dat in films als Trainspotting en Fight Club belachelijk wordt gemaakt en zijn gezinnetje is klassiek hecht, klef en gelukkig. Binnen de huidige notie van de bourgeois zou dat voldoende zijn om Charles te positioneren als burgermannetje (zie de Ikea scene in Fight Club of de slotscene in Trainspotting), maar Chabrol ziet de relatie precies andersom: de omgeving is juist het gevolg van de burgerlijke mentaliteit. Charles heeft zijn minnares vermoord, per ongeluk of half opzettelijk, dat wordt nooit duidelijk. En hij wil geoordeeld worden – veroordeeld of beoordeeld maakt hem niet uit, als er maar iemand een oordeel tegenover zijn daad stelt. Dat hij ermee weg lijkt te komen, is onverdraaglijk voor Charles. Ieder mens is a-moreel (moraal is bij Chabrol immers niets anders dan seks), maar het is de bourgeois die zijn a-moraliteit niet aankan, eronder lijdt en erdoor geobsedeerd raakt. Een bourgeois kan niet leven in een wereld die niet (over hem) oordeelt.

Prachtig. Chabrol toont ons de bourgeois in zijn volledige monstruositeit: alles voor de goede schijn en standing (gezin, vrienden, baan, inkomen), maar de banaliteit van zijn leven moet geframed worden door een kwalificatie. En die kwalificatie moet van een ander komen – omdat hij er zelf te laf voor is.

klik voor presque bourgeois in de kinesis

h1

frame 76 | zahradkari kersku

9 april 2011
Snowdrop Celebrations

Snowdrop Celebrations | Jirí Menzel, 1984

In Snowdrop Celebrations (Slavnosti Snezenek) lopen de hele film lang twee mannen met een pot verf, een kwast en een vel papier rond. In het papier zijn de woorden zahradkari kersku uitgeknipt. De ondertiteling vertaalt dat als “a gift from the gardeners to Kersko” (Kersko is een streek in Tjechië). Ze gebruiken dat papier als mal, om hun ‘tag’ op muren, bankjes en andere objecten aan te brengen.

De twee tuinmannen staan volledig los van de film, alhoewel ze in hetzelfde plattelandsdorpje ronddwalen als de rest van de personages. Ze spreken de hele film geen woord. Ze duiken af en toe op, lopen voorbij in de achtergrond of komen opeens het beeld in, zetten hun graffiti en verdwijnen weer. Ze lijken de andere karakters in de film niet te kennen. Het enige wat we hen zien doen, is het aanbrengen van hun slogan. Hun handeling blijft ongemotiveerd. Op de aftiteling zijn geen “zahradkari” te vinden; de acteurs die de tuinmannen spelen, krijgen een lege credit.

Maar het is volkomen duidelijk wie zij zijn. Vladimir en Estragon hebben uiteindelijk dus toch hun boom verlaten. Voor zover wij weten, wachten ze nog steeds op Godot, want als die in de tussentijd gearriveerd was, zouden ze hier niet zijn geweest. Ze zijn kennelijk dus in beweging gekomen en zijn in Kersko beland, in een door god en geschiedenis vergeten dorpje waar leven en dood, mens en natuur in een evenwichte balans hangen, die sommigen lyrisch zouden noemen maar ook een soort culturele ‘obsolescentie’ vertegenwoordigt. We kennen die balans maar al te goed: uit glossy lifestyle magazines, Boer Zoekt Vrouw, Nederlandse plattelandsromans en al die tenenkrommende Nederlandse films die over de Unverdorbenheit der Jugend gaan – een balans waaraan wij in ons oneindige, maar onbewuste, cynisme de valse term ‘authenticiteit’ hebben toegekend – een term uit het economische jargon, die er vooral toe dient om diezelfde lifestyle magazines, programma’s, boeken en films aan degenen te verkopen die zichzelf groots en meeslepend droomden maar vastzitten in hun materialistische carriereleventje, het vooral over salaris, auto en seizoenskaart/echtgenoot hebben en daarom ‘authenticiteit’ voor zichzelf kopen: spullen, vakanties, ervaringen.

Nee, in Snowdrop Celebrations biedt de balans tussen mens en natuur geen spiritueel evenwicht, maar duidt simpelweg op de sociaal-economische achterstelling van de streek: hier wonen de plompe plattelanders die het tempo van modernisatie en industrialisatie niet hebben kunnen bijhouden; de achterblijvers, degenen die te langzaam waren voor de welvaart, de verliezers die hun verlies maskeren door maar gewoon door te leven alsof er niets aan de hand is en zich opsluiten in hun anachronistische leefwereld om zo de echte wereld, die hen telkens herinnert aan hun verlies, buiten te sluiten, onzichtbaar te maken en te vergeten (enige parallel met het huidige Nederland lijkt zich op te dringen).

In het bosrijke Kersko is er niks van waarde: het bier, de salamiworsten, de rivaliteit tussen twee jachtclubs uit twee aangrenzende dorpjes, een vleug van liefde – terloops en berustend. Dat al die banale zaken juist de waarde van de levens in Kersko bepalen, duidt dus niet op de ‘kleine dingen in het leven’ kitsch, maar op het simpele feit dat er niet meer in zit, dat ze niet beter kunnen. De verweesde homo economicus zal er ongetwijfeld een typisch Tjechische “eenvoud” in zien, maar feitelijk bevinden we ons hier in een saai dorpje vol van leegte en verveling. Dit is alles wat er is, en meer gaat het niet worden.

Het leven in het dorp en de beslommeringen van de personages zijn zo klein en onbenullig dat het zoeken is naar een motief, een thema, een handeling. Of dus wachten. Wachten op een motief, een thema, in ’s hemelsnaam, iets – iets dat betekenis geeft aan de plompverloren werkelijkheid die zich voortsleept van dag tot dag, van filmminuut tot filmminuut. En kijk, daar duiken Vladimir en Estragon op. Zij weten niet op wat, maar tenminste wel op wie ze wachten. En in de tussentijd benoemen zij de dingen: bestempelen zij de objecten in de wereld tot kado aan Kersko. Het lijkt een zinloze daad, maar in het benoemen creëren zij betekenis. Je zou het deconstructie kunnen noemen: zij halen vanzelfsprekende objecten uit hun ‘natuurlijke’ context en plaatsen die in een ander lexicon, dat een machtsverhouding is (een kado impliceert bezit, eigendom).

Vladimir en Estragon, de tuinmannen van Kersko, benoemen de dingen. Geen god, geen ideologie en geen Geschiedenis. Ook in Kersko, in 1984, wachten wij nog steeds op het antwoord dat nooit zal komen. Pozzo en Lucky zijn er ook: hier zijn het de dorpelingen, wat Snowdrop Celebrations eigenlijk tot een omkering van Wachten op Godot maakt (Pozzo en Lucky zijn de protagonisten, Vladimir en Estragon de passanten). De dorpelingen maken ruzie over welke jachtclub het meest recht heeft op het wilde zwijn dat is geschoten en wentelen zich in vreten en zuipen, in laveloos zingen en verlangen en in kleine, onbenullige machtsspelletjes, die nooit echt om de macht gaan maar alleen om de impliciete herbevestiging van een fundamentele, banale hiërarchie die hen een plaats geeft en hun onnozele handelingen, hun dagelijkse beslommeringen aanmerkt als cultuur: zolang er een politieagent is, is er een samenleving. Zolang de café eigenaar op bepaalde tijden zijn café gesloten houdt, ondanks het luid scanderen om bier van de dorpelingen voor de deur, is er gemeenschap. Zolang er hiërarchie is, kortom, is er een groep.

Die kleine, banale hiërarchiën zijn de verdedigingslinie tegen de onverdraaglijke leegte. De kleine beperkingen, de kleine machtsuitoefeningen en -corrupties, geven de Pozzo’s en Lucky’s van het dorp hun plaats in een gemeenschap, die buiten dat geen gemeenschap zou zijn. Mooiste voorbeeld daarvan is de openingsscène van de film: een groepje dorpelingen komt midden in de nacht stomdronken het café uit en fietst zwalkend en lallend richting huis. De politieagent houdt hen aan, spreekt hen vermanend toe en trekt vervolgens het vertiel uit hun fietsbanden. Ze moeten verder lopen. Maar de grap is dat zij naar huis fietsten over een volledig verlaten pad in een uitgestrekt, leeg weiland. De agent, zo zien we later, is ook geen kwaaie vent. De zinloze machtsuitoefening is alleen maar uitoefening: een poging om kaders te scheppen, om verband op te leggen aan de losse, losgeslagen elementen die de dorpelingen zijn. De politieagent creëert betekenis in een verder leeg en zinloos universum (voorwaar, vintage Beckett lijkt me.)

En is dat niet precies wat de tuinmannen van Kersko doen? Zoals Beckett en Ionesco de taal benoemden en hun aandacht op de opzettelijk zelfbewuste woorden richtten, om zo de taal af te breken en terug te brengen tot haar meest elementaire bouwstenen (‘hoe construeert taal betekenis?’), zo geven Jiri Menzels Vladimir en Estragon de objecten een bewustzijn van zichzelf (zelfbewustzijn dus), breken zij de objecten in Kersko af – niet letterlijk, niet destructief, maar constructief, door aan te wijzen, te benoemen, te taggen. Geen graffiti, geen quasi-filosofisch inhoudsloos sloganisme, maar het meest fundamentele: woorden zijn vervangen door beelden, maar de queeste van Vladimir en Estragon blijft hetzelfde: om de wereld te begrijpen, moeten we eerst die wereld bevrijden uit de taal waarin ze gevangen zit.

Wachten op Godot is niet voor niets een toneelstuk: Beckett zegt eigenlijk ceci n’est pas du théâtre, of eigenlijk ceci n’est pas un arbre. In Snowdrop Celebrations bestaat de taal, die betekenis in ons injecteert, uit beelden. En Snowdrop Celebrations is niet voor niets een film: Jiri Menzel zegt eigenlijk ceci n’est pas une image. Want het is een blik, een uitsnede, een kader – een mal dus, een stuk papier met wat woorden eruit geknipt. De mal is de film, dat moge duidelijk zijn.

Wat Vladimir en Estragon feitelijk benoemen, is dus onze blik, het kijken an sich. De blik die authenticiteit ziet in de banaliteit van het Tjechische platteland, de blik die schoonheid wil zien in een door god en geschiedenis vergeten dorpje waar leven en dood, mens en natuur in evenwichte balans hangen. De blik van de toeschouwer die als een taalmechanisme werkt en bepaalt wat wij zien maar vooral hoe wij zien. De blik die zegt: dit is een pijp. Maar Vladimir en Estragon, de amateur-fenomenologen van Kersko zeggen: dit is geen pijp, dit is geen muur – dit is een kado van de tuinmannen.

h1

frame 31 | de fright break

3 januari 2011
Homicidal

Homicidal | William Castle, 1961

Homicidal (1961) is een niet al te spannende B movie met een Psycho-achtige plot. De film zou eigenlijk al lang in vergetelheid moeten zijn verdwenen, maar producent/regisseur William Castle was een slimme zakenman en wist voor zijn films immer, enigszins gekunstelde maar toch originele publiciteit te creëren (‘publiciteit’ in de huidige betekenis van het woord: “verdoezeling van gebrek aan inhoud”). Zo kreeg iedere bezoeker van een van zijn andere B movies een levensverzekering van 1000 dollar aangeboden, “against death by fright during the film”. (hier op Wikipedia een lijst van Castle’s meest grappige publiciteitsstunts.)

Om Homicidal de filmannalen in te smokkelen, introduceerde Castle de fright break:

A 45-second timer overlaid the film’s climax as the heroine approached a house harboring a sadistic killer. A voice-over advised the audience of the time remaining in which they could leave the theatre and receive a full refund if they were too frightened to see the remainder of the film. (wikipedia)

Het is een goed idee, zo’n fright break – en ik zou graag een pleidooi houden voor de herinvoering ervan, maar dan als crap break: een timer van 45 seconden die ergens halverwege de film over het beeld verschijnt, begeleid door een voice over die de toeschouwers vertelt dat ze in die 45 seconden de bioscoop kunnen verlaten en hun geld terugkrijgen als ze de film te slecht vinden, de plot al doorhebben of zich zodanig vervelen dat ze de rest van de film niet meer kunnen uitzitten.

Inception had bijvoorbeeld prima zo’n crap break kunnen gebruiken, omdat we voor pretentieuze, inhoudsloze videogames gewoon thuis kunnen blijven. Of een crap break ergens op twee-derde van Loft, omdat het ons tegen die tijd, na het zoveelste ‘verkeerde been’, helemaal niet meer interesseert wie het heeft gedaan. De mogelijkheden zijn eindeloos: van Avatar (omdat we de 3D na een half uur wel hebben gezien, en er verder niks is om naar te kijken) en Up in the Air (vanwege het misbruik van reële ellende (reële ontslagen mensen) voor romantische, zelf-lamenterende kitsch), tot C’est déjà l’été (omdat het absurd is om als Nederlandse filmmaker de Dardennes te gaan nadoen in Wallonië, terwijl Nederland zelf (wellicht zelfs meer dan ooit) overloopt van Dardenne onderwerpen).

Het succes van het gebruik van de crap break staat bij voorbaat vast, doordat het perfect aansluit bij de tijdsgeest, waarin we zo graag en zo veel klagen, bij het minste of geringste ons geld terug eisen, en vooral ook heel veel controlemechanismen en keurmerken willen (als we dat voor onze kaas, ons milieu en onze banken willen, waarom dan niet voor onze films?).

Voor filmmakers is er bovendien de aangename en gratis meerwaarde dat de crap break een heleboel publiciteit, een Wikipedia lemma en daarmee een plaatsje in de geschiedenis verzekert voor onbeduidende films die dat eigenlijk helemaal niet verdienen.

h1

frame 52 | this so called professionalism

26 juli 2010
Perfumed Nightmare

Perfumed Nightmare | Kidlat Tahimik, 1977

Een duidelijk voorbeeld van kinesis: helemaal aan het eind van Hearts of Darkness (de documentaire over het maken van Apocalypse Now) spreekt Francis Ford Coppola de volgende beroemde en visionaire woorden:

To me the great hope is that now these little 8mm videorecorders and stuff will come out, people who normally wouldn’t make movies are gonna be making them. And suddenly one day some little fat girl in Ohio is gonna be the new Mozart, and make a beautiful film with her little father’s camera recorder. And for once, this so called professionalism about movies will be destroyed for ever, and it will really become an art form. That’s my opinion.

Coppola’s opmerking wordt vaak aangehaald, maar daarbij wordt de nadruk altijd op het verkeerde deel gelegd, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de opmerking die een uploader op YouTube zelf aan het fragment heeft toegevoegd: “Holy shit, Francis Ford Coppola predicted YouTube”.

Maar dat is niet wat Coppola bedoelde. Het gaat niet om de little fat girl in Ohio met haar vaders camcorder, waartoe Coppola’s quote altijd wordt gereduceerd, maar juist om het laatste stukje: … and for once this so called professionalism about movies will be destroyed for ever. Dát is Coppola’s great hope.

Want inderdaad: professionalism killed the movies. Daarvoor hoeven we alleen maar Easy Riders, Raging Bulls te lezen (vooral de prachtige, bittere passage aan het einde van hoofdstuk 11: Star Bucks). Of gewoon naar de filmgeschiedenis te kijken. Iemand die ik vagelijk ken, maakte enige tijd geleden een korte film en vertelde dat hij voor een bepaald shot een bushalte weg had laten halen. Dat is dus de professionalism that killed the movies: technology over style, image over idea (zie ook frame 33) en de normalisering van de (misplaatste) opvatting dat een film maken een “vak” is, met alle ideologische associaties van dien (het technologisch-esthetisch mandaat). Binnen die opvatting zouden meesterwerken als A Bout de Souffle, Shadows of Perfumed Nightmare nooit gemaakt zijn.

De kunst van het filmmaken ligt erin juist om alle ideologische, culturele, financiële en fysieke obstakels heen te filmen; om ondanks obstructie en vertroebeling van de blik (in letterlijke en overdrachtelijke zin), toch een clear sight op het onderwerp te vinden. De kunst van het filmmaken is níet om die obstakels simpelweg te verwijderen. Dat is de exemplarische neoliberale reflex: fixing it through money. Door zo’n bushokje te verwijderen, koop je in feite een mooi shot (in plaats van ze te stelen ~ zie frame 96 over stealing shots).

Film dient vooral onprofessioneel te zijn, zoals Perfumed Nightmare, de debuutfilm van de Filipijnse regisseur Kidlat Tahimik. Zie de camera-credits op de aftiteling van die film in het frame hierboven (dilitanticus philippinus en spontanius emergencius).

Maar goed, Coppola’s little fat girl in Ohio is er gekomen. We zien haar overal: op YouTube en Hyves, in Idols en Got Talent en Popstars. Alleen was die vorm van exhibitionistische expressie (de wish for media-fame, het verabsoluteerde beeld dat alleen nog naar zichzelf verwijst) niet Coppola’s great hope – Coppola’s great hope was dat de little fat girl in Ohio voor eens en altijd this so called professionalism about movies zou vernietigen. En dat is precies wat er níet is gebeurd. So called professionalisme is zelfs het fundament van het huidige beeldculturele tijdsgewricht; het Idols/Popstars-format berust erop, van de ‘professionals’ in de jury tot de professionele uitbuiting van de winnende fat girls, tot het hele idee dat deelnemers gekeurd worden op hun professionaliteit – enthousiast dilettantisme wordt niet gewaardeerd. De dilitanticus ollandius en spontanius emergencius zijn als lachvee verbannen naar de voorrondes, nooit serieus te nemen, want marketingbegrippen als ‘talent’, ‘doorzettingsvermogen’ en ‘het echt willen’ zijn heilig voor de geprofessionaliseerde potentieelmaximalisatie (i.e. potentieel marktaandeel) van de prefab fame-industrie.

En zo is Coppola’s great hope vervlogen. Zijn little fat girl in Ohio heeft de camera van haar vader niet gebruikt om de nieuwe Mozart te worden. Ze heeft die camera gebruikt om zichzelf te tapen, half naakt, dansend in haar kamer. Dit zijn Coppola’s fat girls in Ohio. Dát is the new art form.

h1

frame 65 | freeze

18 januari 2010
Xala

Xala | Ousmane Sembene, 1975

Beste einde van een film door middel van een freeze frame: niet Butch Cassidy and the Sundance Kid of Les 400 Coups, maar Xala.

Ondernemer ‘El Hadji’ – nouveau bourgeois in post-koloniaal Senegal – wordt bespuugd door een groep sociale outcasts. Het is de wraak van de onderdrukten en onteigenden, de opstand tegen de internalisatie van het koloniale discours door El Hadji, wedergeboorte door purificatie (het spuug-ritueel geneest El Hadji’s impotentie). En overgang naar mythe en fantasie (het stilzetten van de tijd doet de film overgaan in fotografie: het valse beeld van een gefixeerde geschiedenis, de-contextueel, space over time); het happy end van wraak en omwenteling wordt gefixeerd, vastgezet in fantasie – want in zijn eigen, gelijknamige roman waarop Ousmane Sembene de film baseerde, volgt na dit beeld nog 1 zin: “Dehors, les forces de l’ordre manipulaient leurs armes en position de tir.” (Buiten brachten de ordetroepen hun wapens in de aanslag) – Freeze.

~ een andere geniale ‘freeze’ van Ousmane Sembene in frame 25

h1

frame 84 | laszlo kovacs

28 december 2009
À Double Tour

À Double Tour | Claude Chabrol, 1959

Rond de 60ste minuut van À Double Tour vraagt een politieman aan de vrouw des huizes of haar vermoorde buurvrouw veel vrienden had. De vrouw des huizes antwoordt: “Nou ja, mijn man, en een zekere Laszlo Kovacs, die ze in Japan had ontmoet.”

Het is de eerste keer dat de naam valt, ook al zijn we al een uur op weg en is deze Laszlo Kovacs een van de centrale personages in de film. Laszlo Kovacs… Laszlo Kovacs… De naam weergalmt achterin ons hoofd, ergens tussen herinnering en herkenning. Waar hebben we die Laszlo eerder ontmoet?

Het is een simpel een-tweetje: Laszlo (in À Double Tour de minnaar van de dochter van de vrouw des huizes) wordt gespeeld door Jean-Paul Belmondo. À Double Tour is de laatste film die Belmondo maakte voor zijn definitieve doorbraak een jaar later, in 1960, met À Bout de Souffle. In À Bout de Souffle speelt Belmondo de marginale delinquent/klaploper Michel Poiccard. En Michel Poiccard gebruikt als alias de naam Laszlo Kovacs. Poiccard, de eenzelvige rebel van Godards debuut-meesterwerk, is Laszlo Kovacs!

Laszlo Kovacs is ook een cameraman van enige faam; hij filmde de meeste films van Peter Bogdanovich, Easy Rider en nog een handvol Amerikaanse films uit de Hollywood Renaissanse van eind jaren 60/begin jaren 70. Maar die Laszlo deed zijn eerste camerawerk pas in 1964, vijf jaar na À Double Tour (als camera assistent bij het om onduidelijke redenen vergeten The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies!!?).

Roger Ebert schrijft over À Bout de Souffle: One inside joke in the film is always mentioned, but is not really there. Michel’s alias is “Laszlo Kovacs,” and countless writers inform us this is a reference to the legendary Hungarian cinematographer. In fact, Godard had not met Kovacs at the time, and the reference is to the character Belmondo played in Chabrol’s “À Double Tour”. In a film with so many references to the past of the cinema, it is amusing to find a coincidental reference to its future.

De Laszlo Kovacs van À Double Tour is ontegenzeggelijk een voorbode van de Laszlo Kovacs van À Bout de Souffle: charmeur, lompe boer en poseur ineen. Godard nam een jaar na À Double Tour dus niet alleen de acteur over uit Chabrols film, maar ook de naam van het personage en een groot deel van diens karakter.

Dat is merkwaardig, want alhoewel Chabrol tot de inner circle behoorde van de groep Franse filmmakers die de Nouvelle Vague zou beginnen en hij meewerkte aan À Bout de Souffle, vertegenwoordigt À Double Tour (ondanks Chabrols visuele kwinkslagerij) het type Franse cinema waartegen Godard, Truffaut & co zich verzetten in die befaamde Franse jaren 50 en 60; de Tradition de la Qualité waarmee afgerekend werd (zie bv La politique des auteurs). À Double Tour vertelt het banale verhaal van een bourgeois familie op het platteland, die haar zelfgenoegzame bestaan bedreigd ziet door twee externe, verstorende factoren: de wulpse nieuwe buurvrouw (met wie de heer des huizes een openlijke affaire begint) en de minnaar van de dochter des huizen, de klaploper Laszlo Kovacs. In een soort Oedipaal één-tweetje wordt de buurvrouw vermoord door de intellectuele en seksueeel gefrustreerde zoon, die op zijn beurt wordt ontmaskerd door Laszlo Kovacs. Einde film. Vintage cinéma de papa.

Het lijkt dus niet aannemelijk dat Godards Kovacs een inhoudelijke verwijzing is naar de film van Chabrol, laat staan een hommage. Vond Godard het dan gewoon een mooie naam? Mogelijk, maar een te simpele verklaring voor een Godard-kwestie, bij wie immers niets toeval is.

Het inzetten van Kovacs – dwz de verdubbeling van Belmondo/Kovacs tussen À Double Tour en À Bout de Souffle – lijkt mij eerder een bewuste aanwijzing van Godard, een subtiel memento op een breekpunt in de filmgeschiedenis (het breekpunt dat À Bout de Souffle aankondigde): de Belmondo van À Bout de Souffle is een schizofreen historisch subject, opgesplitst in Michel Poiccard en Laszlo Kovacs. De eerste is Bogart, Hawks, Ford, Hitchcock, Aldrich – de ander is cinéma de papa, de ongeïnspireerde, commerciële, conservatieve kwaliteitsfilmerij – “het illustreren van scenario’s”, in Truffauts woorden.

Met Michel Poiccard kondigt Godard zichzelf aan: hier is de auteur, die zich onder de last van de filmgeschiedenis uit filmt – Poiccard als politique des Auteurs versus Kovacs als politique de la Qualité. Laszlo Kovacs is niet voor niets Poiccards alias – Kovacs is een reminder aan hoe het niet moet, constant lurkend aan de oppervlakte.

De vraag is dan wie er uiteindelijk sterft, daar in dat steegje, in de laatste beelden van À Bout de Souffle – Michel Poiccard of Laszlo Kovacs? De idiosyncratische dynamiek van het nieuwe, of de lurkende schaduw van de cinéma de papa?

In eerste instantie zou je zeggen: het is die vermaledijde Kovacs, post-it van het ancien regime, die ten onder gaat in de slotscène van À Bout de Souffle. De jaren 60 en 70 bewijzen immers de overwinning van Poiccard, van de gefragmenteerde, hyped-up dynamiek van de camera-stylo. Niet alleen in Frankrijk, maar over de hele wereld: overal doken Poiccards op (van de Zuid-Amerikaanse Cinema Novo en de Britse New Wave t/m de Poolse en Tsjechische 60s) – en van Kovacs werd niets meer vernomen.

Maar nu, 50 jaar na À Bout de Souffle, blijkt het toch Poiccard te zijn geweest, daar in dat steegje, met dat fatale schot in de rug. Kijk om je heen: er is geen andere conclusie mogelijk dan dat Poiccard volledig vergeten is. En dat die vermaledijde Laszlo Kovacs, icoon van de cinéma de papa, vertegenwoordiger van de oubollige broodfilmerij, een glorieuze overwinning op de geschiedenis heeft geboekt.

De taaie, onsterfelijke Laszlo Kovacs – hypocrite sujet, notre semblable, notre frère.