h1

frame 91 | aemulatio

11 augustus 2012
1 PM

1 PM | Jean-Luc Godard & D.A. Pennebaker, 1972

Jean-Luc Godard imiteert een camera die Mickey Mouse imiteert. Of: de camera doet niks en JLG interpreteert de camera als Mickey Mouse. Of: JLG staat gewoon te zwaaien naar de kijker en de cameraman buiten ziet daarin een imitatie van het Mickey Mouse profiel van de camera naast JLG en framet het shot accordingly. Of: JLG en de Amerikaanse, kapitalistische populaire cultuur zijn zo met elkaar vergroeid (enemies, a love story), dat ze, zoals in het cliché van de hond en zijn eigenaar, op elkaar zijn gaan lijken. Dit laatste dan alleen op basis van de aanname dat film in essentie een Amerikaans, kapitalistisch en populair cultuurproduct is (zie Godards opmerking in frame 29), dat de camera de gematerialiseerde essentie van film is en Mickey Mouse de essentiële materialisatie van de Amerikaanse, kapitalistische, populaire cultuur – en dat dus elke camera Mickey Mouse is. Die non sequitur volgend, kunnen we ook zeggen dat JLG zichzelf parodieert, door het wezen van cinema, geëxtrapoleerd in het metonymische profiel van de camera, na te bootsen. Godard bedoelt niet: “ik ben Mickey Mouse”, hij bedoelt: “al mijn films zijn Mickey Mouseificaties”. Want als de camera Mickey Mouse is (en dat is het enige dat evident is in dit beeld), dan zijn alle films die ooit gefilmd zijn, gefilmd door de lens, de blik, de ogen van Mickey Mouse. Dat is een kwestie van ideologie: Mickey Mouse is het frame (de framing), het object zijn wij. Want wij kijken geen films, films kijken naar ons. En dat allemaal uitgedrukt in die ene vluchtige high-five door het openstaande raam – JLG, agent secret de la CIA, souris à mi-temps, cinéaste extra-ordinaire.

Advertenties
h1

frame 35 | undetermined (of: betty marsden is ons allemaal)

1 juli 2012
Night and the City

Night and the City | Jules Dassin, 1950

Het is al vele malen uitgesproken, doorverteld & opgeschreven, maar nooit zal het genoeg zijn. Want als je alles hebt gezien, als alles is verloren, als alle beelden alleen nog kunnen liegen, dan is er altijd nog Night and the City. Om ons eraan te herinneren dat het mogelijk is – een film zo vitaal, zo brutaal, zo bruisend, meedogenloos, onstuimig, zwart. En alles in Night and the City staat gespannen in licht en schaduw in een dialectisch elastiek; de mens en zijn tekort, society en its discomfort, steeds verder opgerekt en uitgerekt langs haar elastisch evenwicht, tot de klap, de snap, de uiteinden losschieten en doorschieten in hun eigen opposite – als in McLuhans tetrad wanneer het medium to its extremes wordt gepushed. Night and the City, zo wild om zich heen slaand, schurend, schurkend, schmierend, maar met zoveel beheersing en zoveel tact en terughoudendheid en ingetogen explosiviteit en gewone banale simpele… ja hoe zeg je dat? – menselijkheid… dat je – om met Ionesco te spreken – alleen nog maar kunt lachen of kunt huilen.

En je denkt… het kan toch niet, het kan toch niet dat een film zó goed is… En je wacht – je wacht tot het misgaat. Je wacht op die ene verkeerde camerahoek, dat ene shot dat niet volkomen perfect was maar waarvan de makers dachten ‘fuck it, het moet maar’ – maar die hoek, dat shot, ze komen niet. En het is zenuwslopend. Want je wacht – je wacht op dat ene moment dat middelmatig is, je wacht op dat ene compromis dat ze toch gesloten moeten hebben, je wacht op dat ene moment waarop Richard Widmark even uitrust, even niet waanzinnig onuitstaanbaar oeverloos & onvermoeibaar is (over buiten adem gesproken…) – maar de middelmaat, het compromis, de koffiepauze voor Widmark, nee ze komen niet.

En dan – de meester: hoe monumentaal kan een handtekening zijn? Widmark rent voor zijn leven, springt van de stoep af, zijn gescheurde, gehoekte schaduw schiet voor hem uit (zie bovenstaand frame) – en in een flits is daar het spiegelbeeld: de camera, als een shotgun op Widmark gericht, de focus wordt getrokken – alles in beweging, scheef en schuin en schizofreen – een zelfbewuste glimp, een zelf-reflectieve reflectie als saluut van de meester zelf (want nee, fouten bestaan niet in deze film, net zomin als toeval). Hier had Hitchcock nog wat van kunnen leren – want de regisseur groet ons in het karakter van zijn film: bescheiden, beheerst en tactvol, half onzichtbaar, maar wild en woest en vol beweging, buiten adem. Het saluut duurt niet meer dan 20 frames: een kengeving in negatief. Dassin, het enigma, bestaat alleen in schaduw, in negatief – alleen in de ontkenning van zijn aanwezigheid kan hij zichtbaar zijn.

En ja – het is al duizend keren uitgesproken, doorverteld & opgeschreven. En bovendien: elk geschreven woord is blasfemie (en inutile) in het aanschijn van een werkelijk grootse film, die uiteindelijk natuurlijk niets anders uitdrukt dan de dreunende hartslag van het leven zelf.

Laten we het daarom over Betty Marsden hebben.

Ik ken haar niet, maar volgens de IMDb is ze remarkable, unique and unforgettable. “One of Britain’s most talented comedy actresses.” En ze maakte onderdeel uit van dat illustere gezelschap dat kan zeggen: ik was erbij. Ik was erbij toen Jules Dassin Night and the City maakte. Betty Marsden was erbij. Althans – ze was erbij, maar niet erin. In de film zul je Betty niet zien, pas op de IMDb kom je haar tegen: na de complete credited cast, onder de scheidslijn met de rest of cast listed alphabetically – ja daar staat ze: Betty Marsden … Undetermined Role (scenes deleted).

Undetermined Role (scenes deleted)

Undetermined Role (scenes deleted)

Ah, de tragiek van Betty Marsden. Je zou er een Griekse tragedie over kunnen schrijven, Kurosawa had er een van zijn kleine humanistische revoltes aan kunnen ophangen, Kieslowski had er natuurlijk een Tjechoviaans-Pintereske komedie van kunnen maken en Michael Mann zou er een stemmig, in metallic blue gevat episch gevecht tussen goed en kwaad uit hebben kunnen destilleren. Dat is niet gebeurd. Om de simpele reden dat Betty Marsdens rol in Night and the City undetermined was.

Wat Betty’s lot veel tragischer maakt dan dat van Adelaide Hall en Eliot Makeham, die eveneens de meedogenloze scenes deleted credit kregen, maar die, in tegenstelling tot Betty, tenminste een rol hadden (zie credits). Het was allemaal vergeefs en het is bepaald onopgemerkt gebleven, maar Adelaide en Eliot hebben tenminste nog íets gespeeld.

Maar Betty Marsden… was undetermined. Het is verbluffend en onvoorstelbaar: een undetermined role op de set van de enige film in de filmgeschiedenis die echt overtuigd is (van zichzelf, van wat het wil en wat het doet en hoe dat moet). Wat zou er undetermined zijn geweest? Of: wie was er undetermined? Jules Dassin of Betty Marsden? De producent of de scenarist? Of misschien wel Gerald Kersh, de auteur van het boek waarop de film werd gebaseerd?

En dan – wat is eigenlijk een undetermined role? In principe zou je zeggen: Jules Dassin wilde remarkable, unique and unforgettable Betty zo graag in z’n film dat hij haar al contracteerde voordat hij een rol voor haar bedacht had of aan haar had toebedeeld. “Dat komt wel goed, Betty. We schrijven iets speciaal voor jou.” Boze scenarist – dat past niet in zijn zorgvuldig gebalanceerde narratieve structuur. Boze producent – te veel acteurs, budgetoverschrijding, etc. En die rol voor Betty komt er nooit. Maar al wel een contract, dus ook een credit.

Maar nee, want IMDb meldt “Undetermined Role (scenes deleted)“. Er zijn dus wel degelijk scènes met Betty Marsden opgenomen, want anders konden die na afloop niet deleted worden. Maar wat is er dan gefilmd? Hoe film je een undetermined role? Wat speelde Betty dan? Speelde ze letterlijk een undetermined role? Een vrouw met geheugenverlies, een vrouw in een identiteitscrisis, een vrouw tussen hemel en aarde in, een man die nog niet weet dat hij een vrouw is? Dat is te flauw voor zoiets serieus als Night and the City. Was het een rol waarvan niemand nog wist wat ‘ie inhield? “Dat komt wel goed, Betty. Speel maar gewoon, we zien wel wat het wordt.” Maar hoe speel je dan een undetermined role?

Het antwoord zal moeten komen van een filosoof. Want: is die rol van Betty Marsden in feite niet de ultieme rol? Als elke rol, elk personage een pars-pro-toto is, een metonymische referentie aan Het Leven en al het menselijks op aarde (Travis Bickle is elke nobody wanting to be a somebody; Harry Callahan is elk conflict tussen persoonlijke moraal en externe autoriteit; dokter Sanada is elke mens die ethisch handelt in weerwil van zichzelf) – dan moet de undetermined role (scenes deleted) van Betty Marsden de ultieme metoniem zijn.

Ja, all the world’s a stage. And all the men and women merely players. We weten en we hebben het gezien: they have their exits and their entrances; and one man in his time plays many parts, et cetera. Maar Harry Fabian – nee Jules Dassin – zegt ons – schreeuwt ons, bijt ons toe, smijt ons in het gezicht – dat het leven een loslopende schaduw is, een slechte acteur, that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more; ja, dat het een tale is, told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing (want de rest is silence). Als iemand in de filmgeschiedenis dat motto heeft belichaamd, is het Harry Fabian wel. Belmondo kan in 1960 nog zo zijn best doen (net als Dragan Nikolic in 1971, Toshirô Mifune in 1948, Malcolm McDowell in 1973, Giancarlo Giannini in 1973, Zbigniew Cybulski in 1958 of James Dean en Marlon Brondo voor mijn part) – qua strutting en fretting his hour upon the stage kan niemand tegen Harry Fabian op. De zinnen zijn voor hem geschreven, dat moge duidelijk zijn.

Maar terug naar Betty Marsden – want als Harry Fabian de ultieme Shakespeariaanse held is (wat hij is), is Betty Marsden dan niet de ultieme menselijke held, de ‘volkse’ held, de ultieme non-Shakespeariaanse held, dwz de a-dramatische, non-retorische volksheld? Die niet zoals de Shakespeariaanse held gekweld wordt door besluiteloosheid, maar zélf, in essentie, besluiteloos is, omdat de onzekerheid het enige is dat zeker is aan haar? En betekent dat dan niet dat Betty Marsden in haar rol in Night and the City de ultieme, meest wezenlijke want meest banale tragiek belichaamt: namelijk de undetermined role die wij allen spelen, en die we allemaal spelen zonder flauw benul, zonder enig inzicht in wat we eigenlijk aan het spelen zijn, en die we allemaal alleen maar spelen met als doel, met als enige, zinloze maar onvermijdelijke doel: … scenes deleted.

Ja, zo is het. Nacht, de stad – het rennen van Harry Fabian in de eerste en laatste beelden, de verlossing die alleen in een leugen kan bestaan, de inkeer tot het inzicht dat er geen ontsnapping is, geen meer en groter, geen illusies en dromen, geen richting, geen houvast, geen vlucht, geen kus, geen rust, geen pauze.

Wat is het leven anders dan een undetermined role? We strut and fret, and then are heard no more. En dan – wat is de inhoud van dat leven (het tekort, de sound & fury), de ware message van de drager (when pushed to its extremes) – het einde dus (althans: het doel, of: denouément) – wat is dat anders dan – zo simpel maar zo tragisch-accuraat gesteld: scenes deleted?

Ja, Betty Marsden is ons allemaal.

h1

frame 72 | de freeze vs. persistence of vision

23 mei 2012
Afrique, je te Plumerai

Afrique, je te Plumerai | Jean-Marie Téno, 1993

Jean-Marie Téno citeert Ousmane Sembene, op 2 manieren. Hij eindigt zijn film op bovenstaand freeze frame, zoals Sembene deed in Xala (zie frame 65). En hij kleurt dat beeld met een vuist, zoals Sembene deed in Borom Sarret (zie frame 25).

In Hollywood werd in de jaren 60/70 regelmatig gebruikt gemaakt van de freeze frame om een film mee af te sluiten – of eigenlijk: om de plot mee stop te zetten. In bv Cool Hand Luke (1967), Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), The Parallax View (1974) en Blue Collar (1978) worden het anekdotische en het specifieke van de vertelling in het laatste beeld van de film stopgezet en ontkracht, als transgressie naar het generieke en universele van de thematiek (het mythologiseren van geweld, het collectiviseren van strijd). Daarover later meer.

Net als in Xala, speelt Jean-Marie Téno in Afrique, je te Plumerai in op diezelfde parallaxe kijk op het freeze frame – de verdubbeling van het singuliere met het collectieve, of: het stopzetten als continuatie.

De man in het beeld schreeuwt zijn toehoorders toe dat ze meer politieke macht hebben dan ze denken, dat ze het land kunnen veranderen – gejuich, het beeld wordt stil gezet. En daarmee fixeert Téno het moment in tijd: de documentaire werkelijkheid wordt fantasie, verlangen, wellicht zelfs utopie.

Maar fantasie en verlangen betekenen ook: verbeelding, reflectie, herinnering (in tegenstelling tot de reportage, de factual, die het beeld voor de freeze was). En zoals Téno eerder in de film zegt –

With the death of literature comes the demise of reflection, leading to the end of our collective memory. A programmed and organized death. A Chinese proverb says: “A people who have no past, have no present, and thus can have no future.”

Het is alsof Téno met dat freeze frame zegt dat het politieke of activistische beeld, het manifest (wat zijn films in feite zijn), nooit op kan tegen de kolonisatie van de verbeelding en dat de strijd daarom niet in het domein van de werkelijkheid maar in dat van de verbeelding zelf gebracht moet worden.

Als de gedeelde herinnering, het collectieve verleden gedomineerd wordt door de (immer hiërarchische) geschiedenis (en in dit geval is dat Kameroens koloniale geschiedenis – Téno behandelt onderwijs, taal, literatuur, Tarzan strips), dan is de enige mogelijkheid voor het beeld dat nog betekenis probeert te vinden, zich terug te trekken uit de realiteit (uit dat collectieve en collectief gedomineerde verleden dus) en zich op te lossen in fantasie, maar zich daardoor ook te fixeren in de collectieve verbeelding. (En dat is natuurlijk precies zoals ideologie werkt, maar dan voor ‘de andere partij’.)

De bewegende beelden van film en TV zijn te snel, het zijn er te veel om herinnerd te worden. Ze beklijven niet. (Wat herinnerd wordt zijn verhalen, personages, thema’s – die dus, sorry voor de herhaling, gedomineerd worden, als ze niet al geëxploiteerd worden.) Een freeze frame kan zich, zoals een schilderij of foto, stilgezet en onveranderlijk, wel op het retina van het geheugen van de kijker beitelen – juist doordat het eenduidiger, statischer en abstracter is dan een bewegende beeldenreeks. Het is de laatste toevlucht voor de beelden die betekenis zoeken en voor het verlangen van de machtelozen.

Maar het succes van de foto (de freeze) is tegelijk het gebrek van de foto: er wordt niets verteld, het is alleen momentum, zonder context. Het collectieve kan alleen nog ontstaan in oppervlakkigheden, in een (letterlijke) negatie van hiërarchie, dwz het weghalen van reliëf, verdieping, perspectief – zoals we tegenwoordig bv tot vervelens toe bewezen zien in de appetite voor slogans van de zelfgenoegzaam geëngageerde meute (De Mars voor Beschaving en dat soort lariekoek). Zo laat Jean-Marie Téno ons zien dat persistence of vision, paradoxaal genoeg, vooral werkt bij stilstaande beelden, bij freezes.

h1

frame 86 | nobody escapes (jules dassin zei het al in 1947…)

15 november 2011
Brute Force

Brute Force | Jules Dassin, 1947

De inhoud van een gevangenisfilm is altijd “vrijheid”. Elke gevangenisfilm gaat over “het systeem” en elke film-gevangenis is een mini-maatschappij. Meestal voltrekt zo’n film zich in een eenduidig vrij vs. onvrij paradigma: de gevangenis weerspiegelt de vermeende onderdrukking en het geweld van de reële maatschappij, maar ergens – zo impliceert het paradigma – is er een natuurlijke, originele maatschappelijke staat: de staat van vrijheid. De necessary illusion ligt zodoende, zou je kunnen zeggen, in het externaliseren van de dichotomie: de geïmpliceerde vrijheid ligt buiten de gevangenis, dwz buiten de film (buiten het kader).

Zoals The Matrix een nostalgische (of zelfs reactionaire) film is, omdat ze een klassieke waarheid impliceert (namelijk degene die onder de matrix verscholen ligt en die door hard werk van Neo bloot te leggen zou zijn), zo zijn gevangenisfilms vrijwel zonder uitzondering ideologische propaganda. De vrijheidsberoving en machtscorruptie in de gevangenis worden ideologisch ingebed in de (geëxternaliseerde, dus onzichtbare) aannames over de vrijheid van het individu die buiten de film liggen (en dus door de kijker – dwz door ideologie – worden ingevuld). De metaforische betekenis van de gevangenisfilm betrekt zich dus op een mogelijkheid en impliceert een afgebakende keuze: vrij versus onvrij. Die keuze wordt vanzelfsprekend gepersonifieerd. Met andere woorden: het is geen keuze tussen systemen, er zijn geen alternatieven (je kan niet zeggen: ‘de gevangenis vind ik op zich oké, maar ik zou willen dat het allemaal iets beter geregeld was’), maar een absolute en persoonlijke keuze. Er is altijd één gevangene die wil ontsnappen, er is altijd één cipier/ directeur/ mede-gevangene die machtscorruptie of onderdrukking vertegenwoordigt, etc. Het idee van de samenleving verdwijnt aldus en alles wordt de persoonlijke verantwoordelijkheid van de gevangene (zijn onvrijheid net zo goed als de vrijheid die hij probeert te bereiken).

Nu ook begrijpen we dat “het systeem” dat door de gevangenis wordt uitgebeeld niet zomaar voor “de samenleving” staat, maar vooral voor het ideologische fundament ervan. En dat alle gevangenisfilms (op usual suspects als Bresson na natuurlijk) met al hun metonymische implicaties (de meedogenloze directeur staat voor het systeem, de onschuldige gevangene staat voor de hardwerkende en uitgebuite burger, de opportunistische mede-gevangene staat voor de stilzwijgende instemming van de silent majority met het geweld van het systeem, etc) in werkelijkheid een ideologische ondersteuning zijn, en geen kritiek of oordeel in zich dragen.

Ja, je kan ontsnappen aan letterlijke vrijheidsberoving, maar aan de tucht van het mondiaal neoliberaal kapitalisme (… of vul in al naar gelang het tijdsgewricht waarin je leeft) is geen ontsnapping mogelijk. Immers: wat kunnen Clint Eastwood en Tim Robbins anders doen dan een credit card aanvragen en gaan shoppen? (Maar dat laten Escape from Alcatraz en The Shawshank Redemption natuurlijk niet zien.) Wat kunnen ze met hun individuele “vrijheid” in de vrije samenleving, die niet getoond wordt maar alleen geïmpliceerd door de valse tegenstelling met onvrijheid? Ja, ze kunnen naar een maagdelijk eilandje in de oceaan zwemmen of een oude schat opgraven zodat ze voor hun oude moedertje kunnen zorgen (want dat doet de overheid niet meer).

Maar nee – we kunnen niet ontsnappen. Dat is iets anders dan een gevangenisfilm waarin de ontsnapping mislukt. Het punt is dat ontsnapping überhaupt niet mogelijk is. Daar hoeven we de krant maar voor open te slaan. Of naar de tv te kijken, zoals naar de ondernemers die vorige week bij Pauw & Witteman kwamen betogen dat ze 1.) de werklust en arbeidsuren van Chinese fabrieksarbeiders zo bewonderen en 2.) CAO’s maar lastige dingen vinden, omdat ze zich dan de markt niet in kunnen vechten. Dat de oplossing voor de crisis inderdaad gezocht wordt in een frontale aanval op fundamentele (maar geëxternaliseerde) sociale en economische “vrijheden” is intussen wel evident.

Aldus, Jules Dassin zei het al in 1947:

Wat vooraf ging: na een grootscheepse, maar mislukte ontsnappingspoging wordt gevangene Calypso in zijn cel opgelapt door de sympathieke maar cynische gevangenisarts Dr. Walters.

CALYPSO That hurt doc! That hurt plenty.
DR. WALTERS This place is full of pain, Calypso. You’re hurt. And Collins… And the others… All those others… Why do they do it? They never get away with it. Alcatraz, Atlanta, Leavenworth… It’s been tried in a hundred ways from as many places. Always failed. But they keep trying… Why do they do it?
CALYPSO I don’t know, doc. But whenever you got men in prison, they gonna want to get out.
DR. WALTERS But they learn. They MUST!
[Stilte. Dr. Walters kijkt door de tralies naar buiten]
DR. WALTERS Nobody escapes. Nobody ever really escapes.

~ meer Brute Force in frame 50

h1

frame 57 | speculanten (luigi comencini zei het al in 1972…)

10 september 2011
Lo Scopone Scientifico

Lo Scopone Scientifico | Luigi Comencini, 1972

Luigi Comencini zei het al in 1972:

Wat vooraf ging: een Amerikaanse miljonair (Bette Davis) speelt tijdens een verblijf in haar Italiaanse vakantievilla een potje scopone (een Italiaans kaartspel) met de straatarme sloppenwijkbewoners Peppino (Alberto Sordi) en Antonia (Silvana Mangano), die hopen genoeg geld van de Amerikaanse te winnen om te kunnen verhuizen uit hun door ratten geteisterde krot en de beenoperatie voor hun dochter te kunnen betalen. Midden in het spel neemt de Amerikaanse een pauze om het journaal te kunnen zien. Haar secretaris George (Joseph Cotten) zet de televisie aan.

TELEVISIE The President of the Republic has welcomed at Quirinale the European foreign ministers…
De Amerikaanse heeft zich naar de televisie gericht. Peppino probeert stiekem in haar kaarten te kijken.
ANTONIA What are you doing?
Antonia kijkt hem vermanend aan, Peppino trekt zijn hand terug.
TELEVISIE One of the Community tasks will be to strengthen the existing ties between our countries. Today, a speaker for the German government has announced that tomorrow the German Reserve Bank will stop buying US dollars. With this measure in a few words it means that the government no longer accepts sustaining the dollar’s path. With this measure, Bonn intends to put a stop to the speculator’s actions around the world.
PEPPINO Where are these speculators? If I could lay my hands on one of them, I would shoot him in the head.
GEORGE Don’t say that out loud. With this news, Madam has earned 2 million dollars.
DE AMERIKAANSE MILJONAIR Turn it off, George.
GEORGE Yes, madam.
PEPPINO She earned 1,2 billion lire!
ANTONIA My compliments, madam.
DE AMERIKAANSE MILJONAIR Well, dear friends, shall we resume our game?
ANTONIA How can you be so lucky?
DE AMERIKAANSE MILJONAIR It’s not at all a matter of luck, my dear. High finance is like playing cards. She who knows the opponent’s cards wins.
PEPPINO But if I can’t see them, how do I know about my opponent’s cards…

Het einde van de film laat zich raden. Het (deels virtuele) kapitaal van de Amerikaanse is oneindig. Dus hoeveel Peppino en Antonia ook winnen, ze kunnen niet anders dan verliezen, want de Amerikaanse blijft altijd doorspelen, ad infinitum.

h1

frame 03 | geen idee

13 augustus 2011
Ich will doch nur, daß ihr mich liebt

Ich will doch nur, daß ihr mich liebt | Rainer Werner Fassbinder, 1976

In een interview met een klas schoolkinderen in 1979 antwoordde Rainer Werner Fassbinder als volgt op de vraag hoe zijn perfecte zondagochtend eruit zou zien:

Caviar, champagne, the Eighth Symphony of Mahler, “radio activity” by Kraftwerk, the Sunday Bild paper, a book so exciting you don’t want it to end, a friend, a good friend, and the possibility of unplugging the phone.

Er zijn weinig fanatiekere filmfanaten dan Fassbinder geweest, maar het is belangrijk om het essentiële onderscheid tussen film en films in te zien. Copycat Tarantino bv houdt van films, Fassbinder hield van film. George Clooney staat erom bekend dat hij vrienden voor hun verjaardag de complete Criterion collectie cadeau geeft – Clooney houdt duidelijk van films. Maar Godard, die alles zag en alles wist en over alle films schreef (goed of slecht, true of false), houdt van film. Waar dat toe leidt – een liefde voor film, maar niet noodzakelijkerwijs voor films – blijkt uit de notitie die Fassbinder maakte toen hij in 1982 met gepaste tegenzin naar het filmfestival van Cannes ging:

But suddenly I had another idea – call it crazy if you like, maybe it is. I had the idea of not watching any movies in Cannes. For one thing, they begin at a specific time, and for another thing, I found the notion of getting an impression of films only through people who had seen them incredibly exciting. In this way I hoped to learn more, or at least something different, about film in itself and its effect on people than if I’d seen those films myself.

beide citaten uit The Anarchy of the Imagination (edited by Michael Töteberg & Leo A. Lensing, 1992)

Daarom dus geen film op Fassbinders ideale zondagochtend, mocht u zich dat hebben afgevraagd.

h1

frame 28 | presque bourgeois

7 mei 2011

Juste Avant la Nuit | Claude Chabrol, 1971

Juste Avant la Nuit is de beste antidote tegen de bourgeoisie, de meest overtuigende waarschuwing voor de kleffe burgerlijkheid waartoe wij allen dreigen te vervallen. Veel beter dan films als Trainspotting of Fight Club, met hun litanieën tegen de burgerlijke afstomping en morele onverschilligheid die uit het materialisme en de consumptiemoraal van onze welvaartseconomie volgen. De bourgeois die in de jaren 60 en 70 werd aangevallen, is getransformeerd tot ‘een omgeving’ (voor de bourgeois geldt in die zin ‘the medium is the message’). De opvatting die hippe ‘anti’-films als Trainspotting en Fight Club uitdragen, is dat het je auto, designermeubels en wintersportvakanties zijn die je burgerlijk maken. Burgerlijkheid is dan niet meer dan een consequentie van de omgeving: omring je je met materialistische spullen en gekochte prefab ervaringen, dan word je daardoor burgerlijk.

Daarom zijn die films zo geliefd bij velen. Het is een troostende gedachte, dat je niet zélf fundamenteel burgerlijk bent, maar dat het aan je bugaboo kinderwagen, Nespresso apparaat, goede smaak en appetite voor merkkleding ligt. Er is een easy escape mogelijk: je hoeft alleen maar je spullen weg te doen, je huis te verbranden, de boel op te blazen (“hij dacht: ik sla haar dood en steek het huis in brand, ik moet de schimmel van mijn stramme voeten wassen”). Het bieden en uiteindelijk uitleven van die fantasie maakt Trainspotting en Fight Club natuurlijk zelf ook nogal bourgeois. Het is precies dezelfde fantasie die tot ‘ervaringsvakanties’, cursussen in zelfvertrouwen, theater- en schilderworkshops in landhuizen in zuid Frankrijk en lifestylebijlages in kranten leidt. Feitelijk wakkeren films als Fight Club de burgerlijke reflex in ons alleen maar aan.

Juste Avant la Nuit daarentegen is een werkelijke, onverbiddelijke waarschuwing voor de gevaren van het lurkende burgerdom. De film speelt zich juste avant la nuit af, in het moment vlak voor het fatale, definitieve ‘bourgeois-worden’. Althans, zo denkt de hoofdpersoon erover:

François Tellier: You had an interesting theory.
Charles Masson: I’ve forgotten.
François Tellier: I remember. It had to do with your obsession of becoming bourgeois. You said, a progressive environment keeps sclerosis away.
Charles Masson: I’m not sure it’s enough.
François Tellier: Do you feel bourgeois?
Charles Masson: Almost. (“Presque”)

Feitelijk is die gedachte op zich al de verzegeling van de burgerlijkheid van Charles Masson. Charles woont in zo’n overgestileerd huis dat in films als Trainspotting en Fight Club belachelijk wordt gemaakt en zijn gezinnetje is klassiek hecht, klef en gelukkig. Binnen de huidige notie van de bourgeois zou dat voldoende zijn om Charles te positioneren als burgermannetje (zie de Ikea scene in Fight Club of de slotscene in Trainspotting), maar Chabrol ziet de relatie precies andersom: de omgeving is juist het gevolg van de burgerlijke mentaliteit. Charles heeft zijn minnares vermoord, per ongeluk of half opzettelijk, dat wordt nooit duidelijk. En hij wil geoordeeld worden – veroordeeld of beoordeeld maakt hem niet uit, als er maar iemand een oordeel tegenover zijn daad stelt. Dat hij ermee weg lijkt te komen, is onverdraaglijk voor Charles. Ieder mens is a-moreel (moraal is bij Chabrol immers niets anders dan seks), maar het is de bourgeois die zijn a-moraliteit niet aankan, eronder lijdt en erdoor geobsedeerd raakt. Een bourgeois kan niet leven in een wereld die niet (over hem) oordeelt.

Prachtig. Chabrol toont ons de bourgeois in zijn volledige monstruositeit: alles voor de goede schijn en standing (gezin, vrienden, baan, inkomen), maar de banaliteit van zijn leven moet geframed worden door een kwalificatie. En die kwalificatie moet van een ander komen – omdat hij er zelf te laf voor is.

klik voor presque bourgeois in de kinesis