frame 81 | surplus value (michael mann zei het al in 1981…)

Thief | Michael Mann, 1981

Michael Mann zei het al in 1981:

Wat vooraf ging: Frank (James Caan) heeft een kraak gezet voor Leo (Robert Prosky) en komt een paar dagen later zijn aandeel in de buit ophalen. Leo geeft hem een envelop met geld; Frank telt het na.

FRANK Where’s the rest?
LEO Don’t worry about it.
FRANK What is this?
LEO This is the cash part.
FRANK Well, you’re light. 830.000’s supposed to be here, and I count, what, 70, 80, 90.
LEO Cos I put you into the Jacksonville, Fort Worth and Davenport shopping centres. I take care of my people. You can ask these guys. Papers are at your house. It’s a limited partnership with a subchapter S corporation. You’ve got equity with me in that.
FRANK Well, count me out.
LEO I thought we had this good thing.
[...]
FRANK This is payday. It is over.
LEO You know, when you have trouble with the cops, you pay ‘em off like everybody else, because that’s the way things are done. But not you, huh?
FRANK No. They don’t run me and you don’t run me.
LEO I give you houses. I give you a car. You’re family. I thought you’d come around. What the hell is this? Where is gratitude?
FRANK Where is my end?
LEO You can’t see day for night.
FRANK I can see my money is still in your pocket, which is from the yield of my labour. What gratitude? You’re making big profits from my work, my risk, my sweat. But that is OK, because I elected it to make that deal. But now the deal is over. I want my end, and I am out.
LEO Why don’t you join a labour union?

Het antwoord op die laatste vraag wordt dan weer in andere films gegeven, in On the Waterfront (1954) bijvoorbeeld, in Silkwood (1983) of het onterecht vergeten Blue Collar (1978), briljante film van Paul Schrader.

frame 62 | that’s henry fonda!

No Regrets for Our Youth | Akira Kurosawa, 1946

Kent u het Jesus Christ, that’s Henry Fonda! moment? Dat moment ontleent haar naam aan de volgende anekdote over Once Upon a Time in the West, waarin Henry Fonda de inktzwarte bad guy Frank speelt:

In the months before I went [naar de opnamen], I kept thinking: This heavy sonofabitch [Frank]. How am I gonna… I finally went to an optometrist and had contact lenses made to make my baby blues brown. And I grew a moustache with a little divot like the guy that shot Lincoln. I’m trying to look like a sonofabitch.
And I arrive at the studio in Rome. Sergio [Leone] takes one look at me and says, Off. He was buying the baby blues. He wanted them. I didn’t know why until I realised, in my opening scene in the film, you see five or six long rogue brim-hatted characters that you don’t recognise, that are just ominous-looking, converging from the sage brush, with the rifles and handguns. And this terrible moment. You just watch this farm family massacred. And they start to walk towards you, converging towards you. And then the camera switches back to the little boy, who’s standing there just petrified, watching these people come to him. And, then, into the foreground of the little boy, comes a figure. The camera is very slowly coming around and Sergio Leone had cast me because he could imagine at this moment the audience saying: Jesus Christ! That’s Henry Fonda!

Of hoor en zie het Fonda zelf vertellen, met de corresponderende scène uit de film, mocht je die niet uit je hoofd kennen.

Zo’n Jesus Christ, that’s Henry Fonda! moment zit bijvoorbeeld ook in Requiem for a Dream, zij het in vertraagde vorm. Het is eigenlijk pas een eind de film in dat je je realiseert dat Tyrone, de vriend en brother in drugs/crime van Harry (Jared Leto), gespeeld wordt Marlon Wayans, de wederhelft van Shawn Wayans, gezamenlijk beter bekend als de Wayans Brothers. De infernale neergang van Tyrone raakt opeens uitgehold, doordat de tot op dat moment zo overtuigende crackjunk niemand minder blijkt te zijn dan een van de slechtste komieken van de afgelopen eeuw. Het is geen moment van beng! zoals bij Leone, maar eerder een kwestie van langzaam voortschrijdend bewustzijn. Zodat er ergens tijdens Tyrone’s arrestatie een welgemeend Jesus Christ, that’s Marlon Wayans! door de bioscoopzaal galmt.

Maar het echte, zuivere Jesus Christ, that’s Henry Fonda! moment treedt op tijdens een vroege film van Akira Kurosawa, met de prachtige titel No Regrets for Our Youth. Japan, 1941. De heldin van de film is getrouwd met iemand die iets in het verzet doet. Ze is vreselijk bang dat hij wordt gearresteerd. De liefde is moeizaam tot stand gekomen, maar in een paar vlijmscherpe shots laat Kurosawa ons zien hoe zij langzaam ontdooit, hoe haar angst voor het verlies van haar man naar de achtergrond wordt gedrukt door het burgerlijke samenzijn – ze leven ondanks de angst, ondanks de oorlog, een ‘normaal’ leven, en dat is wat het meisje wil. En dan wordt de man natuurlijk toch gearresteerd. Hij zit in een café, heeft een cadeautje voor zijn vrouw gekocht. De ober komt zijn bestelling opnemen. Zonder verdere uitleg springt de man op, de ober grijpt hem, drie andere cafégasten bespringen hem – einde arrestatie.

Er komt een man het café binnen; de politiechef, de baas van de lompe boeren die onze verzetsheld net hebben gearresteerd – de camera staat laag, we zien alleen zijn benen, dan zijn onderlichaam, de camera klimt langzaam langs zijn lichaam omhoog terwijl hij naar het tafeltje in de voorgrond loopt. En dan – jesus christ, that’s Takashi Shimura! Deze nare, vreselijke, collaborerende politiechef is Takashi Shimura – de alcoholische dokter uit Drunken Angel, de stervende, zich met het leven verzoenende ambtenaar uit Ikiru, de plompe, wereldlijke houthakker uit Rashomon, die de profetische eerste woorden van die film spreekt (“Ik begrijp het niet… Ik begrijp het gewoon niet”) – ja, Takashi Shimura, de tragische held uit al die andere films waarvan Drunken Angel en Ikiru de glorieuze kopgroep vormen, de personificatie van alle hoop die Kurosawa uit de morele ruïnes van na-oorlogs Japan opdiept, symbool van het geloof in de mens, die vaker tot het slechte dan tot het goede is geneigd, zich liever laaft aan (zelf)destructie dan aan iets constructiefs, maar onder Kurosawa’s strenge doch liefhebbende blik toch altijd moed genoeg heeft om uiteindelijk in te leren zien wat het betekent, en wat het vereist, om te zijn wat hij is: een mens.

En hier, in deze doortrapte, cynische politieman, die onze prille, dromerige, idealistische heldin haar moedige geliefde gaat ontnemen (een scène later arresteert hij ook het meisje) herkennen we plotseling, met tegenzin, diezelfde Takashi Shimura. Zou Kurosawa bij de casting dronken zijn geweest?

En kijk, dit doortrapte That’s Henry Fonda! moment functioneert hetzelfde als dat uit Once Upon a Time in the West, maar dan precies andersom, of retroactief. De werkelijke schok bij het herkennen van de diepe, droeve ogen van Takashi Shimura treedt op doordat hij later de verpersoonlijking van Kurosawa’s humanisme wordt (itt Henry Fonda, die juist voor Once Upon a Time in the West Amerika’s ideale schoonzoon was). Als je de films van Kurosawa in chronologische volgorde zou zien, zou je dus twee films later, bij Drunken Angel, pas worden getroffen door de schok van Shimura’s optreden in No Regrets for Our Youth – en dan steeds weer, in alle direct daarop volgende films, waarin Shimura steeds weer het morele ijkpunt stelt – in The Quiet Duel, Stray Dog, Rashomon, The Idiot, Ikiru.

frame 16 | the end of cinema

Ladri di Biciclette | Vittorio De Sica, 1948

No more actors, no more story, no more sets, which is to say that in the perfect aesthetic illusion of reality there is no more cinema.

André Bazin | What is Cinema? (1967)
uit het hoofdstuk over Ladri di Biciclette

frame 54 | leeg frame

Warum läuft Herr R. Amok? | Rainer Werner Fassbinder, 1970

De huiskamer van Kurt Raab, hoofdpersoon van Warum läuft Herr R. Amok? Nadat Kurt Raab amok heeft gemaakt (dwz zijn zoontje, zijn vrouw en haar vriendin heeft doodgeslagen) verdwijnt hij in de aangrenzende kamer – laten we het de slaapkamer noemen. De camera blijft nog eventjes in de lege huiskamer dralen, heel langzaam zoomt hij een stukje in op de bank, alsof hij zich even geen raad weet met de situatie. De bank, waar net zijn vrouw en haar vriendin nog zaten, is nu leeg. De huiskamer, waar net Kurt Raab nog was, is nu verlaten. In de achtergrond wordt er zometeen een zwart jasje op de witte stoel in het frame van de deurpost gegooid. Daarna een zwarte broek. Dan gaat het licht in de zijkamer uit: Kurt Raab gaat slapen.

Fassbinder laat zijn camera in de leegte van de huiskamer hangen en ontneemt ons het beeld van Kurt Raab, die net een driedubbele moord heeft gepleegd en nu gaat slapen. Dat doet Fassbinder eigenlijk steeds, vooral in deze film, maar ook in zijn andere films: ons, de kijkers, het drama ontnemen waar wij zo op hopen, waar wij ons aan verlustigen, waartoe wij veroordeeld zijn (of: geconditioneerd) door het medium. Fassbinder de-dramatiseert.

Dat betekent niet dat Warum läuft Herr R. Amok? een film zonder drama is – er is juist heel groot drama. Maar Fassbinder dwingt ons onze conventionele opvatting van filmdrama te vervangen door een ander soort drama. Niet de driedubbele moord is het drama, maar al het andere: een leven van niets, een betekenisloos en onzichtbaar mens, de oppervlakte, de bovenlaag van het alledaagse.

Dat is wat de film dramatiseert; het alledaagse, de oppervlakte van de banaliteit. Alle scènes in de film zijn gevuld met banale handelingen: Kurt Raab gaat een plaat kopen, hij helpt zijn zoontje bij zijn huiswerk, hij wordt dronken op een bedrijfsfeestje, zijn schoonouders komen op bezoek, een jeugdvriend komt op bezoek. Zelfs Raabs gruwelijke daad wordt door Fassbinder als een alledaagse beslommering in beeld gebracht.

Daaronder broeit en lurkt een hele, smerige wereld aan emoties, maar die is onbereikbaar door representatie. Of beter gesteld – alleen bereikbaar via de representatie van de fictie (maw: film). En Fassbinder weigert mee te gaan in dat leugenachtige repertoire, waarin causaliteit en identiteit het inherente tekort van de representatie moeten opvullen. (in de zin van: oh, hij is misbruikt in zijn jeugd, daarom doet hij nu… / hij is nu eenmaal zo’n soort mens, daarom doet hij nu…)

Nee, bij Fassbinder is dit frame, deze lege huiskamer, het drama. Dit is namelijk alles wat we kunnen zien. We zien de huiskamer, maar het drama speelt zich af daarachter, in de slaapkamer – en dat is dus het drama. Fassbinder laat ons met deze lege huiskamer weten dat Kurt Raab een mens is die niet gemist zal worden. Zoals ook zijn vrouw en zoontje mensen waren die niet gemist zullen worden. De lege huiskamer, net nog vol van leven, is in feite een huiskamer zoals alle huiskamers altijd zullen zijn, een onverschillige getuige, een onveranderlijke oppervlakte. Het is onze huiskamer, het is een huiskamer van vrienden, waar je bij binnenkomst immers ook niet weet of zich daar net misschien een ruzie of enig ander drama heeft afgespeeld.

Het film-frame is een representatie van de werkelijkheid. En in de frames van Warum läuft Herr R. Amok? zien we voornamelijk niets. Het zijn lege frames. Dat betekent niet dat Fassbinder de werkelijkheid als leeg of onvolledig ziet. Hij trekt alleen de conclusie uit het obvious verschil tussen werkelijkheid en representatie: dat representatie altijd onvolledig is, omdat een mens niet in representatie gevat kan worden. Waarom maakt Kurt Raab amok? Dat zullen we nooit helemaal weten – en dat is precies het punt dat Fassbinder maakt. Het gaat er niet om Kurt Raab te begrijpen, maar om te begrijpen dat Kurt Raab niet ís te begrijpen – althans niet door representatie, niet door fictie, niet door conventionele dramatische causaliteit, kortom: niet door film.

Fassbinder doet dus iets anders dan filmers als Antonioni, Godard etc. De klassieke art-film auteurs, de intellectuele regisseurs, stellen een andere opvatting van drama en narrativiteit in plaats van de conventionele opvatting. In Warum läuft Herr R. Amok? verschuift Fassbinder het drama. Hij laat je als kijker zelf tegen de beperkingen van klassieke drama opvattingen oplopen. De film frustreert enorm, zolang je ernaar kijkt met de routine van de psychologische causaliteit, die 99 procent van alle films kenmerkt. Maar als je dan ontdekt dat de titel eigenlijk geen vraag maar een antwoord is, verleg je je eigen dramatische verwachtingen, je verlegt je eigen kijk-kader, oftewel: je verlegt je eigen frame. Zo worden de lege frames opgevuld.

frame 92 | free

A Taste of Honey | Tony Richardson, 1961

No film can be too personal. The image speaks. Sound amplifies and comments. Size is irrelevant. Perfection is not an aim. An attitude means a style. A style means an attitude.

Manifesto for Free Cinema, 1956
(Lorenza Mazzetti, Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson)

* Kijk voor een uitstekend overzicht van Free Cinema op BFI’s feature on Free Cinema.

frame 46 | spiegel/sleutel scène

The Lady from Shanghai | Orson Welles, 1947

Is het mogelijk dat een hele film eigenlijk maar om één enkele scène draait? Ja natuurlijk, op twee manieren. Het kan op de manier van de zogenaamde “lijk-in-de-kast” films, waarin één enkele, alles verklarende scène als een deus ex machina alle zorgvuldig gedoseerde spanning oplost (letterlijk) door ons met het retorische aplomp (of: de retorische arrogantie) van de Originaliteit en de Verrassing mede te delen dat het allemaal te doen was om een verzwegen incestverleden, een verdrongen zelfmoord in de familie of enig ander verstopt lijk in de kast (Festen en Met Grote Blijdschap dringen zich nu even op, maar er zijn natuurlijk vele, vele voorbeelden).

Alhoewel lezers van de Volkskrant graag anders geloven, getuige de jaarlijkse verkiezing van beste film in die krant, gebeurt in dat soort films het tegenovergestelde van wat beoogd wordt: de alles verklarende scène toont alle dramatische ontwikkeling die eraan vooraf ging, alle motieven, handelingen en psychologische ontwikkeling van de personages, voor wat het is: een rekensom, een slim in elkaar geschoven rookgordijn om de clou zo lang mogelijk uit te stellen. Met integere dramatisering van intense psychologische thematiek (wat dergelijke films, in vorm, immer pretenderen te zijn) heeft dat niks te maken.

Het kan ook op een andere manier, een film maken die eigenlijk maar uit één enkele scène bestaat. In deze tweede variatie wil een film eigenlijk maar uit één scène bestaan; één scène die alles vertelt, inhoudelijk maar vooral stilistisch, wat de filmmaker te vertellen had. Dat zijn in feite tragische scènes, of tragische films, omdat ze op een zelfdestructieve manier excelleren.

Ik denk dat The Lady from Shanghai zo’n film is. Orson Welles maakte die film, allegedly, om zijn schulden van zijn vorige film af te betalen. Voor het uitkiezen had hij het sowieso niet, na een aantal afgeblazen projecten en met de constante toorn van de wraakbeluste krantenmagnaat William Randolph Hearst in zijn nek.

The Lady from Shanghai draait volledig om de magistrale, legendarische slotscène in het spiegelpaleis van een kermis. Een briljante scène, die vele malen bekender is dan de titel van de film (zoiets als de opwapperende jurk van Marilyn Monroe, waarvan ook nog maar enkelen weten dat dat beeld oorspronkelijk uit een film komt).

The Lady from Shanghai is een mooie film, met memorabele, noire dialogen, een constant lurkende subtekst waarin Orson Welles (niet als acteur, maar als auteur van de film) een episch gevecht levert met het cynisme (dat hij uiteindelijk verliest), een paar geladen composities vol paranoia en gefnuikt verlangen en natuurlijk Rita Hayworth (met door Welles verplicht kort, blond haar). Maar echt overtuigen doet het niet, omdat continu de spiegelscène dreigt, die als een zwaard van Damocles boven alle andere scènes hangt, haar schaduw over de hele film werpt en alles verzwelgt in haar eigen schoonheid. De spiegelscène is zo overdonderend briljant dat ze, lang voordat het haar tijd is, haar tol eist.

Een scène in een aquarium – in veel opzichten weer het spiegelbeeld van de spiegelscène (het gaat hier ook om de facade van liefde en gluren en begluurd worden) – ademt in alles die ene toekomstige, alles verzengende scène. Het aquarium – in elke andere film een onbetwist hoogtepunt – verschraalt hier, in het glorieuze licht van de belofte van de spiegelscène.

De vraag is nu of YouTube cum suis dit principe recht doen of niet. De ballast hoeft tegenwoordig niet langer getorst te worden – zipzap en je bent bij die ene scène waar het überhaupt altijd al alleen maar om ging. Maar de losgeslagen scène is niet meer dan een artefact. Zonder lijden geen verlossing, zonder reis geen eindbestemming, zonder leerling, geen meesterschap, etc. Op YouTube wordt de spiegelscène een hoogtepunt, zoals de doelpunten in een voetbalsamenvatting. En net als in die samenvatting mis je dan juist het geniale eraan: de context, opgemaakt uit alle verschraalde scènes ervoor, de fundering, de basis. Doelpunten verzwijgen hun essentie: dat het uitkomsten zijn van een proces. En het plezier ligt er nu juist in ‘tegen de verwachtingen in’ te scoren, of te scoren omdat je de tegenstander juist overklast, of ‘desondanks’ (- een slechte wedstijd, een malafide scheidsrechter, de underdogpositie, etc.)

Zonder fundering wordt de spiegelscène een hoogtepunt, een doelpunt, zoals er zovele op YouTube staan. De scène ís een hoogtepunt, maar alleen bij de gratie van haar door noeste arbeid verkregen basis. Het is die basis die de glorierijke superstructuur (de sleutelscènes van een film) bepaalt. Maar het is de superstructuur die de receptie (de bewondering, de kritiek, het eindoordeel) bepaalt.

Hoogtepunt, fan-video, icoon. Spiegelscène, Lindsay Lohan, Ronaldo, Warcraft – op YouTube valt het allemaal in duigen.

~ zie over anticipatie ook frame 50

frame 25 | power

Borom Sarret | Ousmane Sembene, 1963

Misschien wel een van de mooiste frames ooit. Zeker een van de meest belangrijke ooit: wat valt er na dit frame nog te zeggen of te filmen? Iedere filmmaker ter wereld zou dit frame, gigantisch groot uitgeprint, boven zijn bed moeten hangen. Dit is de enige reden om films te maken, hoe je de posities ook invult of -kleurt.

Of zoals Costa-Gavras ooit op de vraag “is power your main issue?” antwoordde: “it’s the only issue”.

* Borom Sarret is overigens een van de beste films ooit gemaakt – en dat in slechts 20 minuten, in 1963, zonder geld en goeie apparatuur. Het debuut van Ousmane Sembene heet de eerste Afrikaanse film te zijn die door een Afrikaan is gemaakt. En je hoeft hem niet eens te kopen: hij staat gewoon op YouTube (niet al te beste VHS-rip kwaliteit, maar met engelse ondertiteling) > deel 1 en deel 2. En lees ook deze twee goeie stukjes erover op Strictly Film School en Bright Lights Film Journal.

frame 33 | idee vs beeld

La Chinoise | Jean-Luc Godard, 1967

Wat is er krachtiger: het idee of het beeld? Ik zou 40 jaar na dato precies het omgekeerde zeggen: il faut confronter les images claires avec des idées vagues. De beeldtaal van de massamedia (reclames, videoclips, youtube, etc) is zo dominant geworden dat de film alleen nog in twee varianten lijkt te kunnen reageren: reproductie van die beeldtaal (de commerciële film, televisiefilms) of rücksichtslos de andere kant op: wijde kaders, veel verstilling, gedempte kleuren, de groffe korrel, et cetera. Dat zijn allebei “images claires”, wat ik dan even opvat als een uiterst consequente, formele beeldtaal die de ideeën (- de thematiek) als het ware kadreert. Duidelijkste voorbeeld: Dogville (Lars von Trier, 2003), alhoewel die film nu net weer niet in het volgende argument past.

Het gekke is dat die hele videorevolutie de film vooral visueel heeft geschaad. Je zou zeggen, juist esthetisch gaat er een wereld aan mogelijkheden open, maar het lijkt alsof de film de afgelopen 25 jaar vooral esthetisch stil heeft gestaan. Zoals Kurosawa al eens ergens zei, de film is van een expressief in een descriptief medium veranderd. Dat lijkt me een overgang van openheid (van betekenis, interpretatie, etc) naar afsluiting (- door iets te beschrijven, sluit je in feite mogelijkheden, dwz potentiële betekenissen, uit/af).

Dat stoorde Kurosawa al lang voor de komst van video, maar video heeft die ontwikkeling van open beelden naar gesloten, of gecontroleerde, beelden versterkt: video is niets anders dan de formalisering van beeldtaal. Nogmaals: dat is vreemd, want video is dynamischer, soepeler, leniger materiaal dan film. Die formalisering heeft dan ook vooral plaatsgevonden binnen, en ten opzichte van de “videocultuur”, as opposed to video-als-materiaal. (Videocultuur is natuurlijk een lekker makkelijk containerbegrip waar je alles op kan gooien als je er even niet uitkomt (bij deze), maar mijn idee zou zijn dat het duidt op de culturele trend waarin entertainment/commercie en informatie/communicatie samenvallen en een ‘discours’ gaan vormen, buiten de (traditionele/journalistieke) media om; dus waarin uiteenlopende zaken als bv reclame, kunst, consumententechnologie en roddel op een welhaast ‘virale’ wijze samenkomen in één geüniformeerd interface.)

Nou ja, dit is wat ik bedoel: muziekvideo’s uit de jaren 80 waren een stuk speelser, met al die typische ik-heb-een-nieuw-trucje-ontdekt effectjes, dan de gepolijste hedendaagse clips, die vooral te koop lopen met hun eigen production values. Of wat te denken van de iconische Aerosmith clips uit begin jaren 90, waarin niets minder werd geprobeerd dan een archetypische, epische liefdes-vertelling in 3 minuten te persen, wat behoorlijk goed lukte en aldus veel zei over culturele adaptatie.

De huidige muziekvideo’s zijn ontegenzeggelijk mooier, esthetischer en gestileerder. Maar ook meer rigide, vormvaster, en daardoor – in de brede zin van het woord – klinischer. Vergelijk bijvoorbeeld deze clip van The Times uit 1983 en deze clip van Gwen Stefani uit 2006. De clip van Gwen Stefani wil vooral speels en carnavalesk overkomen; de clip van The Times is het (- om Kurosawa even te misbruiken: de clip van The Times is expressief, terwijl de clip van Gwen Stefani vooral Gwen Stefani beschrijft).

Gwen Stefani is dan ook een merknaam, ze heeft een imago op te houden, platen en kleding te verkopen en ‘in de media’ te blijven. De clip moet, met andere woorden, haar circulatie in de videocultuur veilig stellen. De clip van The Times dateert uit de begindagen van MTV (lancering: 1981) en maakte weliswaar al onderdeel uit van de videocultuur (de clip is één lange referentie aan de Britse tv serie The Prisoner), maar kende natuurlijk nog niet de virale zelfreferentialiteit (en zelfbevestiging) van Internet cum suis.

Het is dus de videocultuur die (generaliserend gesproken) van beelden images heeft gemaakt (pun intended – images dient hier zowel in de engelse als de franse variant gelezen te worden). En een image is altijd gecontroleerd, beheerst en eenduidig – images zijn altijd images claires.

Vergelijk bijvoorbeeld ook de films die Jean-Luc Godard maakte tot zo ongeveer La Chinoise (zie frame) met de beeldtaal van Steven Soderbergh (vooral Out of Sight (1998) en zijn Godard rip-off The Limey (1999). En mix dan ook een anarchistische film als O Lucky Man! (Lindsay Anderson, 1973) in de equatie. Of (want het is niet zo eerlijk Europa met de VS te vergelijken), zie het verschil tussen gecontroleerde films als Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000) of 21 Grams (Alejandro González Iñárritu, 2003) – en ongecontroleerde films als Mean Streets (Martin Scorsese, 1973), de eerste paar films van Brian De Palma of Faces (John Cassavetes, 1968).

Het is geen kwestie van ‘vroeger was alles beter’ (wat voor de film overigens wel klopt); het gaat hier om een omkering van de hiërarchie tussen images claires en idées vagues.

frame 39 | metaframe 01

Im Lauf der Zeit | Wim Wenders, 1976

De projectionist staat op een ladder om een luidspreker achter het filmdoek te monteren. Zijn metgezel doet een bouwlamp aan – en ziedaar: de geboorte van de cinema. In vorm, maar ook in haar elementaire inhoud: de kinderen in de zaal vermaken zich waarschijnlijk beter met het primitieve slapstick schaduwspel dan met de derderangs kinderfilm die vertoond zou worden.

Maar Wim Wenders laat de geboorte van de cinema tegelijk haar einde zijn. Of de film überhaupt nog vertoond wordt, krijgen we niet te zien. Aan het einde van Im Lauf der Zeit legt Wenders het ons uit in de woorden van een bioscoopeigenaar die haar bioscoop weliswaar open houdt, maar geen films meer vertoont. Omdat, in haar woorden, films alleen nog maar uitbuiting zijn van “alles wat er in de ogen en hoofden van mensen überhaupt nog uit te buiten valt”. Ze weigert films te vertonen waar de toeschouwers alleen nog betoverd worden door domheid en waarin alle levenslust vernietigd wordt.

Haar laatste woorden (en de laatste woorden in de film) zijn: “Aber so wie es jetzt ist, ist es besser es gibt kein Kino mehr, als das es ein Kino gibt sowie es jetzt ist.”

frame 13 | existential man

La Cabina | Antonio Mercero, 1972

Ja, de mens is alleen. En verantwoordelijk. En (dus) vrij.

De korte film La Cabina toont ons de mens in al haar vrijheid. En in al haar verantwoordelijkheid. Het is een prachtige film omdat het uitgangspunt zo eenvoudig en voorspelbaar is, dat als je het zelf zou verzinnen, het je niet op zou vallen. Een man stapt een telefooncel in om iemand te bellen, maar de telefoon is kapot. Vervolgens krijgt hij de deur van de telefooncel niet meer open. That’s it.

En in die eenvoud ligt alles besloten: want La Cabina gaat natuurlijk over de stad, de vervreemding, de eenzaamheid. Over zwaaien, als graadmeter van menselijk contact (er wordt veelvuldig, en uitsluitend, door glas/ramen heen gezwaaid). La Cabina gaat over grenzen tussen mensen (tussen vader en kind bijvoorbeeld), grenzen die doorgaans niet zichtbaar zijn (opnieuw een belangrijke rol voor het glas) of – met opzet maar onbewust – geconstrueerd (engineering: de stad, het verkeer). De film gaat over populaire cultuur en populair sentiment (over kijken dus, over televisie ook), over vermaak en verdriet, leven en vergeten (i.e. geleefd worden en vergeten worden) in een wereld van onzichtbare zichtsvertroebeling. De film gaat over mobiliteit en vooral ook over ‘de dingen’ – de dingen die in de plaats zijn komen te staan van de mensen, om het maar even plat te zeggen.

La Cabina zegt eigenlijk: kijk, deze man, die hier in dit (bovenstaand) frame zijn beslissende keuze maakt, is vrij. Vrijer dan ooit in de geschiedenis. En die vrijheid dwingt hem als het ware de ruimte op om te handelen. En hij handelt. En elke handeling die hij stelt, is een inperking van zijn vrijheid (in alle vrijheid aangegaan). Die man, hier in dit frame, staat vanzelfsprekend voor ons allemaal, mits we ons in een geïndustrialiseerde omgeving bewegen.

Maar de belangrijkste vraag (allicht voor wie de film gezien heeft) is natuurlijk: wie wilde hij bellen? Zijn vrouw of zijn maitresse? God of Godot? De baas op zijn werk (dat hij vandaag wat later komt) of Antonio Mercero, de regisseur van La Cabina? En wilde hij dan zijn beklag doen, wilde hij vragen naar de betekenis van dit alles, of vroeg hij zich überhaupt af wat er van hem verwacht werd?

Om met Nick Cave te spreken: did he call upon the author to explain?

* Naschrift: misschien wel handig om te melden dat La Cabina natuurlijk gewoon op YouTube staat: deel 1 – deel 2 – deel 3 – deel 4. Niet ondertiteld helaas, maar er zit nauwelijks dialoog in en wat er gezegd wordt, is ook zonder het te verstaan wel duidelijk (en bovendien niet zo belangrijk). Kort en krachtig, dus ideaal voor het YouTube-tijdperk, net als het eveneens geyoutubede Borom Sarret (zie frame 25).

frame 89 | la télévision 2

Hannah and her Sisters | Woody Allen, 1986

Jean-Luc Godard on the pleasure of going to the movies:

What gives me the most pleasure is I don’t have to ask my father and mother if I can do it. The act of entering the cinema is a way to liberate yourself from the permission of mommy and daddy. As far as TV is concerned, daddy and mommy at least three quarters of the time are probably in the room, or next door, or in the same city with the same TV set. So it’s very different from going to a theater. The liberty to enter the dark room [...] – it has something to do with the pleasure of movies. There is nothing forbidden with the act of looking at television.

(quoted from: Meetin’ WA | Jean-Luc Godard, 1986)

* the frame depicts Mickey Sachs (Woody Allen) in a film theater, watching 1933’s Duck Soup, after his failed suicide attempt. A quintessential sequence, for it represents Allens re-evaluation of life (within the narrative) and, beyond the context of this film, his principal view on the basic purpose of cinema.

frame 88 | la télévision 1

Meetin' WA (aka J.L.G. Meets W.A.) | Jean-Luc Godard, 1986

Woody Allen answers Jean-Luc Godard on his idea that the cultural dominance of television is affecting the artistic expression of filmmakers:

Renata Adler has said that television was an appliance, rather than an art form.

(quoted from: Meetin’ WA | Jean-Luc Godard, 1986)

* It’s a great, idiotic film by the way. Here’s a synopsis from imdb user comments: Godard is babbling on in French making himself totally unintelligible, the interpreter is translating simultaneously, Allen is looking backwards and forwards at each of them with his mouth open in bewilderment and terror. [...] It’s reassuring that the conversation of brilliant people can be so dull and ineffectual, especially when the intention is to create something significant and timeless. This is one of the worst interviews you’ll ever see, but a fascinating 25 minutes.

frame 73 | the look

Double Indemnity | Billy Wilder, 1944

Phyllis (Barbara Stanwyck) looks at Walter Neff (Fred MacMurray) who watches the road. At the same time Phyllis looks at us, the audience. It’s not just that Walter doesn’t look at his love-interest, his eyes are out of frame altogether. He is stripped from his gaze.

There are three different looks associated with cinema: that of the camera as it records the pro-filmic event, that of the audience as it watches the final product, and that of the characters at each other within the screen illusion. The conventions of narrative film deny the first two and subordinate them to the third, the conscious aim being always to eliminate intrusive camera presence and prevent a distancing awareness in the audience.

Here Phyllis distorts the dominant look of cinema, by watching towards the camera, making us aware of the second look (our look). Her look may well be a coincidental slip of the eye, and it wouldn’t bother us were it not for the awkward absence of Walter’s eyes – which are our eyes:

An active/passive heterosexual division of labor has [...] controlled narrative structure. According to the principles of the ruling ideology and the psychical structures that back it up, the male figure cannot bear the burden of sexual objectification. Man is reluctant to gaze at his exhibitionist like. Hence the split between spectacle and narrative supports the man’s role as the active one of forwarding the story, making things happen. The man controls the film phantasy and also emerges as the representative of power in a further sense: as the bearer of the look of the spectator, transferring it behind the screen to neutralise the extra-diegetic (*) tendencies represented by woman as spectacle.

(*) “diegetic” refers to things which exist within the “world” of the film’s narrative. Non-diegetic or extra-diegetic elements of a film do not exist or take place in the same plane of reality that the character’s inhabit. For example, presumably the characters within an action film do not “hear” the rousing theme music that accompanies their exploits. that music is extra-diegetic, but still part of the film. [definition from The All-Movie Guide's Film Glossary]

It seems as if Phyllis is asking Walter/ us: why don’t you watch me? Being an audio-visual fictional character, she needs to be looked at in order to exist. Being a female character in a ‘conventional narrative film’, she needs the look of her male counterpart, who is the bearer of the look of the spectator. So why isn’t Walter watching Phyllis? Why is his look out of frame? Why is he hiding his gaze?

It is the place of the look that defines cinema, the possibility of varying it and exposing it. This is what makes cinema quite different in its voyeuristic potential from, say, strip-tease, theatre, shows, etc. Going far beyond highlighting a woman’s to-be-looked-at-ness, cinema builds the way she is to be looked at into the spectacle itself. Playing on the tension between film as controlling the dimension of time (editing, narrative) and film as controlling the dimension of space (changes in distance, editing), cinematic codes create a gaze, a world, and an object, thereby producing an illusion cut to the measure of desire.

But in psychoanalytic terms, the female figure poses a deeper problem. She also connotes something that the look continually circles around but disavows: her lack of a penis, implying a threat of castration and hence unpleasure. Ultimately, the meaning of woman is sexual difference, the absence of the penis as visually ascertainable, the material evidence on which is based the castration complex essential for the organisation of entrance to the symbolic order and the law of the father. Thus the woman as icon, displayed for the gaze and enjoyment of men, the active controllers of the look, always threatens to evoke the anxiety it originally signified. The male unconscious has two avenues of escape from this castration anxiety: preoccupation with the re-enactment of the original trauma (investigating the woman, demystifying her mystery), counterbalanced by the devaluation, punishment or saving of the guilty object (an avenue typified by the concerns of the film noir); or else complete disavowal of castration by the substitution of a fetish object or turning the represented figure itself into a fetish so that it becomes reassuring rather than dangerous (hence over-valuation, the cult of the female star).

(all quotes from: Visual Pleasure and Narrative Cinema | Laura Mulvey, 1975)

It is no coincidence that both Phyllis (with her exposing look) and Walter (with his absent look) are film noir characters. But could it be that Walter tries to hide his look somewhere outside the frame, outside the narrative, perhaps even somewhere in the same extra-diegetic space he is called upon to neutralise (~ to neutralise the extra-diegetic tendencies represented by woman as spectacle)? And could this be because, at this moment – or: in this frame – Phyllis and Walter are very close to becoming a couple (the crime has just been committed at this time in the narrative – they go home now; cozy, though quarreling, together in the car), steadily adrift towards the bourgeois relationship that not only denies film noir expectations, but, more importantly, holds the risk of sublimating (i.e. making socially and culturally acceptable) the sexual difference that is the cornerstone of their existence (that is: of conventional narrative cinema)?

- A sublimation we’ve all had experience with, in our own relationships, and that transforms passion into the mundane, and fiction (romance!) into fact (the dishes…).

frame 21 | allusion

I Sequestrati di Altona | Vittorio De Sica, 1962

Main Entry: allusion
Pronunciation: \ə-ˈlü-zhən\
Function: noun
Etymology: Late Latin allusion-, allusio, from Latin alludere
Date: 1548

1: an implied or indirect reference; also: the use of such references
2: the act of alluding to or hinting at something

Merriam-Webster online dictionary

In literature, an implied or indirect reference to a person, event, or thing or to a part of another text. Allusion is distinguished from such devices as direct quote and imitation or parody. Most allusions are based on the assumption that there is a body of knowledge that is shared by the author and the reader and that therefore the reader will understand the author’s referent. [...] Similarly, an allusion can be used as a straightforward device to enhance the text by providing further meaning, but it can also be used in a more complex sense to make an ironic comment on one thing by comparing it to something that is dissimilar. The word is from the late Latin allusio meaning “a play on words” or “game” and is a derivative of the Latin word alludere, meaning “to play around” or “to refer to mockingly”.

Encyclopædia Britannica

We could say then, that allusion is the most ideological of all rhetoric, stylistic (narrative) methods. If you compare allusion to other (literary) devices such as metaphor, aphorism, analogy, allegory, symbolism, alliteration, repetition, simile, imagery, irony, and parody, it seems that allusion is the only device that necessitates a presupposed shared body of knowledge, i.e. a set of commonly shared beliefs and values. Though most of the stylistic devices mentioned above are, in one way or another, dependent on an ideological discourse (irony and parody are the obvious examples), it is allusion that actually works in an ideological way, that is: its functioning is ideological (whereas irony or parody function on behalf of ideological conventions).

In this way, allusion is a rhetoric device that materializes ideology, and transforms discourse into practice, or knowledge into process. Allusion is a liberating and intrinsically critical style element. Huray for allusion!