Vittorio de Sica † 13 november 1974

Vandaag is het precies 35 jaar geleden dat Vittorio de Sica overleed. En we missen hem nog steeds ontzettend.

In 1952, after his last ‘good’ film, Umberto D, flopped (read: “made no money”), De Sica answered the call of David O. Selznick and directed Stazioni Termini (1952), clumsily renamed Indiscretion of an American Wife in the US, starring Selznick’s wife, Jennifer Jones. Living up to her reputation as a notorious pain in the neck, Jones was required to wear a Christian Dior hat that she hated so intensely she attempted to flush it down a toilet. De Sica explained to her morosely that he could have made another The Bicycle Thief with what her hat was worth.

De Sica never made another The Bicycle Thief. He became the pampered captive of the likes of Joe Levine and Carlo Ponti. Even his old comrade, Cesare Zavattini, with whom he first found his authentic voice in I Bambini ci Guardano, (The Children Are Watching Us, 1943), would follow him into obscurity. Their commitment to examining the lives of the poor was derived from their devotion to Communism, which Mussolini helped arouse, and which a crippled economy after the war allowed to blossom into what is probably the single most important movement in film – only later to be codified by the term neo-realism.

Neo-realism would quickly become a political, as well as an artistic, creed. Every Italian film was scrutinized for its fidelity to an inviolate code. What saved De Sica from becoming merely doctrinaire, and what would arouse the disfavor of doctrinaire Italian critics, was his unflinching honesty and his unwavering compassion for what most of us have since forgotten – the “invisible ones” who unwittingly fell through the cracks in our universe: the shoeshine boys of Rome; a paper-hanger who has to sell his nuptial linen to buy a bicycle; an orphan boy whose only escape from a Milanese shanty town is with an enchanted dove; an old man driven to beg for a few lire so that his dog can have a saucer of milk. It is the measure of the humanity of any age if it can sometimes find its heroes in such company.

Dan Harper: A Noble Ruin – Remembering De Sica, 2000

Io Sono un Autarchico | Nanni Moretti, 1976

In zijn wat kabbelende, maar niettemin charmante, op Super8 gedraaide debuutfilm Io Sono un Autarchico (I Am Self Sufficient) schrikt Nanni Moretti de ochtend nadat zijn vriendin hem heeft verlaten wakker, denkt even na, en debiteert:

In the cinema, the actors are the middle class; the image is the proletariat; the soundtrack is the petty bourgeoisie, forever fluctuating between one and the other. The image, as proletariat, has to seize the power in the film, after a long struggle.

Scandal | Akira Kurosawa, 1950

En zo introduceert Kurosawa de fantastische Takashi Shimura: het waait buiten, Toshiro Mifune doet de deur open, en er waait een hoedje naar binnen. Pas nadat het hoedje in Mifune’s gezicht is gevlogen, schuifelt Shimura het huis binnen.

Vanaf dat moment, al een flink eind op weg in Scandal, neemt Shimura de film volledig over. Een zwak mens, in een ethische beroepsgroep (de advocatuur ditmaal), maar – in weerwil van zichzelf – onmachtig het goede te doen, tot het noodlot (voor de zwakken altijd een stuk noodlottiger dan voor de rest) hem eraan herinnert dat er geen moraal is buiten de vrijheid waartoe hij gedoemd is.

~ zie voor meer kurosawa, takashi shimura en toshiro mifune frames 62 en 63

Scandal | Akira Kurosawa, 1950

En zo luidt Kurosawa de fantastische Takashi Shimura de film uit: het waait buiten, er rolt een hoedje het beeld in, dan twee benen, twee handen, ze grijpen het hoedje – het is Takashi Shimura. En hij lost op in de mensenmassa op straat. Het is eigenlijk Ladri di Biciclette, maar het jongetje uit het slotbeeld van die film is hier een meisje, en is al overleden. Shimura is alleen in massa. Maar hij heeft zijn hoedje te pakken gekregen (inderdaad: hij heeft het heft in handen genomen). Een mens is opgestaan.

~ zie ook frames 98, 62 en 63

Arsenal | Aleksandr Dovzhenko, 1928

kinesis (merriam-webster): a movement that lacks directional orientation and depends upon the intensity of stimulation.

kinesis (wiktionary): from ancient greek (kinesis) “motion, movement”, from (kineo) “I move, I put in motion”.
1. the movement of an organism in response to an external stimulus.
2. kinesis, like a taxis, is a movement or activity of a cell or an organism in response to a stimulus. however, unlike taxis, the movement can be in any direction or even random. Its rate (that is, the frequency of turning or reorientation, or of activity) depends on the intensity of the stimulation.

Judex | Georges Franju, 1963

Er zijn af en toe van die momenten in een film waarop de film terug-kijkt. Niet te verwarren met films die ‘kijken’ – dwz zich direct tot de camera richten, zoals wanneer een personage rechtstreeks tot de camera spreekt. Dat is in feite een extensie van de voice-over, een wat flauwe manier om meta-informatie over te brengen. Maar dat is geen spiegeling, want wij, toeschouwers, kijken op een andere manier, die niet zelfbewust is maar de handeling (het kijken) juist doet vergeten.

‘Terug-kijken’ vindt plaats binnen dezelfde mode of address die de film de toeschouwer heeft opgelegd. De personages die vanaf het scherm terug-kijken naar de toeschouwer in de zaal of de tv kijker thuis op de bank doen dat binnen dezelfde kijk-conventies als die toeschouwers, wat erop neerkomt dat zij (de personages) ons (de toeschouwers) juist niet direct aankijken – wat zij terugkaatsen is het kijken, niet de blik.

Wat in het terug-kijken wordt gespiegeld is niet de kijker zelf, maar zijn precies die conventies die de toeschouwer beschermen tegen het illusie-verstorende potentieel van de werkelijkheid. Zoals in bovenstaand frame, waarin de bioscoop ervaring wordt geïmiteerd door middel van de wederkerige kijkrichting (schuin langs de camera, zodat er een tegenshot – het object van waarneming – wordt uitgelokt), de ontkenning van de aanwezigheid van de camera (de ‘vierde wand’ blijft intact) en het perspectief (de opeenvolging van kijkers/toeschouwers in de diepte, zoals er ook in de bioscoop iemand met een gek hoedje voor je het zicht kan belemmeren).

Hier dus geen narcistisch moment, zoals in het zelfbewuste ‘kijken’, waarin de film zich direct tot de toeschouwer richt, maar het eigenlijk alleen over zichzelf heeft (en de toeschouwer dus tegelijk direct aanspreekt én volledig ontkent). Terug-kijken plaatst ons werkelijk op het scherm, doet de scheiding tussen ons en de acteurs verdwijnen, lost de grens tussen fictie en realiteit op.

Op die manier maakt een film de kijk-ervaring zichtbaar, zonder die te verstoren. De film laat ons zien wat wij doen: dat we onszelf voor de gek houden – suspension of disbelief – maar verhindert niet dat wij daar gewoon mee doorgaan. Het is een eerlijk moment, het terug-kijken van een film, maar verpakt in leugen. Het is een ontmaskering die binnen de illusie blijft, of om in de context van het frame te blijven: een ontmaskering op een gemaskerd bal (dwz: je doet je masker af, laat zien wie je bent, maar blijft op het bal – het feest gaat door).

Is dat de beste vorm van systeemkritiek, omdat de kritiek zichzelf niet marginaliseert door zich buiten het onderwerp van kritiek te plaatsen? Of is het een vorm van neutralisering, omdat het zelfbewustzijn (het bewustzijn van de leugen) wordt ingelijfd in het systeem en de werkelijkheid onderdeel wordt van de illusie?

Het is in ieder geval verontrustend, want we zien de leugen in haar volle glorie – en gaan er toch, nog steeds, gedwee in mee.

Das Kleine Chaos | Rainer Werner Fassbinder, 1966

Vandaag is het precies 27 jaar geleden dat Rainer Werner Fassbinder overleed.

In the life of every human being there comes the terrible, wondeful moment that forces its way into the consciousness of some like a lightning bolt and into the subconscious of others like a sacred pain, the moment when you recognize the finitude of your own existence. [...] This terrible recognition that we will come to an end, instead of liberating us, which it actually could and should, rather shores up our tormented pursuit of pleasure, our happiness in our mediocre unfreedom. The enjoyment made possible by this recognition of the ultimate meaninglessness and actual fortuitousness of every existence is not taught as enjoyment to be experienced, not as pleasurably liberated pleasure, but as fear, which in pleasureless pleasure makes absence of freedom palatable.
This admirable jungle seems to have no way out, except through the decision in favor of death, except perhaps for the path described in Despair, the path into madness, which one can choose for oneself. [...] One day, when I demand a decision of myself, I hope I’ll have the courage to choose one of these paths, and not to settle for the easy way out.

Rainer Werner Fassbinder, 1978 (uit The Anarchy of the Imagination, edited by Michael Töteberg & Leo A. Lensing, 1992)

Aldus, als famous last words: de slotzinnen uit Fassbinders derde (korte) film, Das Kleine Chaos (hier op youtube).

Wat vooraf ging: Franz (Fassbinder), Marite en Theo hebben een vrouw beroofd.

FRANZ Wat ga jij doen met jouw deel van de buit?
MARITE Ik ga een jurk kopen, make-up, dat soort dingen.
FRANZ En jij?
THEO Misschien een teddybeer voor mijn zoon. En jij?
FRANZ Ik? Ik ga naar de film!

- zoom op Fassbinders lachende gezicht, popmuziek kicks in (I can’t control myself), Fassbinder & friends rennen naar buiten, aftiteling (zie frame), schluss.

~ meer fassbinder in frames 42 en 54

The Thomas Crown Affair | Norman Jewison, 1968

Steve McQueen is sometimes criticized for only playing “himself” in the movies. This misses the boat, I think. Stars like McQueen, Bogart, Wayne or Newman aren’t primarily actors, but presences. They have a myth, a personal legend they’ve built up in our minds during many movies, and when they try to play against that image it usually looks phony.

Roger Ebert: recensie van Bullitt, 1968

Exact. En precies hetzelfde geldt voor de commerciële Amerikaanse film: Hollywood wordt wel eens bekritiseerd, omdat het alleen aan zichzelf zou refereren (dwz aan de fictie ipv de realiteit; aan entertainment ipv emotie). Dit slaat de plank mis, denk ik. Hollywood maakt niet zozeer films, maar presences (onvertaalbaar). Hollywood creëert een mythe, een collectieve legende die zich in de loop van vele tientallen jaren in ons hoofd heeft ontwikkeld. En als Hollywood tegen dat image in probeert te gaan, ziet het er meestal nep uit.

Dat is logisch, want Roger Ebert beschrijft sterren en sterren zijn het fundament van Hollywood. Maar het interessante aan Eberts quote is dat hij hier in feite, in enkele zinnen, dezelfde cultuurkritiek beschrijft waar anderen hele boeken over gedaan hebben (of bv recentelijk Connie Palmen nog twee hele, halfslachtelige, pagina’s in Vrij Nederland voor nodig had): namelijk hoe de realiteit fictie is geworden (en fictie realiteit) – want in de zin … and when they try to play against that image it usually looks phony betekent that image de myth, de personal legend en duidt de beweging against that image dus op de realiteit, die dan phony wordt, wat we hier even breed opvatten, als onecht, fictie.

* Overigens: nogal teleurstellende film, The Thomas Crown Affair. Roger Ebert noemt het in zijn recensie terecht “possibly the most under-plotted, underwritten, over-photographed film of the year”. Ik zou het “60s gone awry” noemen, en dat komt op hetzelfde neer. Thomas Crown lijkt een beetje op de hedendaagse misdaadfilms: de vorm verhult dat plot in feite ontbreekt en een paar quasi-slimmigheidjes in de plot verhullen op hun beurt dat de vorm in feite leeg is. Het is vormeloze vorm, dwz vorm-voor-de-vorm. Maar Steve McQueen is cool as McQueen – en dat maakt een hoop goed.

/ reimer van tuinen

Z | Costa-Gavras, 1969

Question: Has European cinema become complacent about the current political situation within Europe?

Costa-Gavras: Yes, probably some of the movies today are too much about too personal things, but I don’t see who could be the committee or the state or the ministry of culture to say to the directors you do this. It happened, you know, in some countries and we know very well about that, and the results weren’t always very good. It’s a problem, but there’s also another problem, to tell you the truth. Because of the difficulties when you have to find the money, we have created in Europe a kind of self-censorship. So it’s easier to make a small personal movie with a few actors, taking place in few places, than to try to make a bigger movie with much more expense and so forth. And little by little, because you don’t have the money, that creates a censorship.

Constantin Costa-Gavras interviewed at the National Film Theatre, 17 November 2003. Volledig interview hier.

De hedendaagse ‘politieke’ film (althans: de film met een actueel of maatschappelijk onderwerp) kiest vrijwel zonder uitzondering voor de methode van het psychologisch realisme. Politieke inhoud wordt gepersonaliseerd, vanuit het idee dat individueel menselijke drama een historisch moment (in verleden, heden of toekomst) beter en (emotioneel) overtuigender over kan brengen. De arrogantie van de macht? Interessant, maar wat is het drama? hoor je de geldschieters zeggen. De mening dat die arrogantie zelf het drama is, is ergens eind jaren 70 uit de filmindustrie weg gesijpeld, op enkele uitzonderingen van moedige en intelligente (volgens anderen: achterhaalde en moraliserende) filmmakers na.

Je ziet het overal: Geert Mak doet precies hetzelfde met de geschiedenis van Europa als Nachtrit deed met de taxioorlog. Beide kiezen voor het verhaal van de kleine man in het tumult van de Geschiedenis. Zij kiezen, met andere woorden, voor ervaring in plaats van analyse; zij stellen de vraag “hoe heb je dat ervaren?” in plaats van “hoe is dat tot stand gekomen?”

Op het eerste gezicht lijkt er wel wat voor zo’n benadering te zeggen: als alles wat er is, de mens is, moet de mens de maat der dingen zijn. Maar die opvatting neemt klakkeloos aan dat de mens a-priori bestaat, dat er een menselijkheid bestaat buiten politiek, cultuur en ideologie. De films van Costa-Gavras en vele anderen tonen juist aan hoe onze menselijkheid (ons mens-zijn) gestuurd, gekleurd en, voor een deel, gecreëerd wordt. Er is geen pure ervaring, zoals maar al te duidelijk wordt bewezen door de film (het medium) zelf, waarin elke ervaring berekend en geprogrammeerd is. Naar mijn mening zou niet de ervaring van de geschiedenis centraal moeten staan, maar de constructie van die ervaring, ook al omdat die samenvalt met de constructie van de geschiedenis zelf. Het is bekend dat geschiedenis het product is van interpretatie, de film zou haar licht juist moeten werpen op de manier waarop die interpretatie ontstaat.

Maar de politieke film is een biopic geworden; veilig versleuteld in feitenrelaas, anecdotiek en persoonlijke ervaring. Het gaat eigenlijk alleen nog om research (feiten opzoeken en ‘mooie verhalen’ vinden) en emotie (het verpakken van die feiten en mooie verhalen) – en daarmee is het pleit beslecht: film is een kopie van de televisie geworden.

/ reimer van tuinen

Brute Force | Jules Dassin, 1947

Wat een titel. Wat een film. Brute Force is een geniale titel: het zet de toon van de film (zie de titel-credit, met de nacht en de regen) en zoals alle titels doen, geeft het de inhoud aan. Maar Brute Force geeft niet alleen aan, het is de film, in zichzelf, op zichzelf. Brute Force – de kracht van de woorden, de scherpte van de klank, de manier waarop die titel je bespringt, in een donker steegje in het midden van de nacht – dat weerspiegelt de film niet alleen, dat is precies wat de film is.

Maar ook dat doen andere titels wel eens (Involuntary is een actueel voorbeeld: ook die titel bevat, intrinsiek, de toon en klank en betekenis van de bijhorende film, of de eveneens prachtige titel Inglorious Bastards, die precies de inhoud van de film omvat: lomp, plat en banaal – vandaar dat Quentin Tarantino er een remake/zijn zoveelste jatwerk van maakt). Brute Force is genialer. Brute Force (de titel) omvat de gehele thematiek van Brute Force (de film). Sterker nog: de titel is een thematisering op zichzelf. Net zoals een personage, een verhaallijn of een camera instelling een thema kan visualiseren (dwz problematiseren, aan het licht brengen), zo doet Brute Force dat ook in zijn titel.

Het lijkt een paradox, maar Brute Force is een hele subtiele titel, die bij nader inzien helemaal geen eenduidige, één-op-één relatie met de film heeft. De film is niet bepaald een explosie van bruut geweld. Brute Force is niet brute force en ook weer wel. De film houdt zich lange tijd in, maar doordat we de titel kennen, hangt die brute force constant dreigend boven de beelden, als de storm die op uitbarsten staat.

Het effect is dat de film niet alleen over machtsmisbruik, een meedogenloos gevangenisregime en de daardoor geconcipieerde ontsnappingspoging gaat, maar ook over brute force an sich. Door het lange uitblijven van het beloofde geweld, en doordat wij wel elke minuut van de film op dat geweld zitten te wachten, wordt Brute Force ook een film over brute force. Het laat de dynamiek van brute force zien; de onvermijdelijke spiraal die ertoe leidt, de rol van onweerlegbare consequentie die het aanneemt. En wij worden daarin medespelers: door onze anticipatie op de brute force uit de titel, stellen we ons in op dat geweld – en daarmee accepteren we het geweld, wordt het een deel van ons en onze verwachtingen (het zal allemaal wel weer uitlopen op geweld, dat kan haast niet anders, zeggen we dan).

Dat is precies wat Jules Dassin bedoelt: het algemene idee dat geweld exceptioneel is, dwz niet tot de normale staat der dingen behoort, dat het in uitzonderlijke situaties ontstaat, geïnitieerd door idioten of degenerates, is een ideologische leugen. Nee, zo laat Brute Force ons zien, geweld ontstaat doordat wij het accepteren, accepteren als mogelijkheid (in de zin van: een possibiliteit, een potentie). We stellen ons erop in, in deze film net zoals in de werkelijkheid. Dat instellen, dat anticiperen betekent dat we geweld legitimeren. Op het moment dat je zegt, “ja, er zou wel eens geweld kunnen uitbreken” investeer je eigenlijk in dat geweld – geweld wordt een geaccepteerd perspectief.

Door over een nieuwe president te zeggen: “ik hoop niet dat ie wordt vermoord”, breng je in feite die moordaanslag een klein beetje dichterbij. Moord wordt onderdeel van het discours. En dat geldt niet alleen voor geweld: als diezelfde president een donkere huidskleur heeft, maakt de uitspraak “ik hoop niet dat ie wordt vermoord” ook racisme onderdeel van het discours. Dat alles legde Jules Dassin ons uit – en daar had hij niet eens een film voor nodig; de titel volstond.

~ zie over anticipatie ook frame 46