frame 71 | een kleine theorie van de film

Io Sono un Autarchico | Nanni Moretti, 1976

In zijn wat kabbelende, maar niettemin charmante, op Super8 gedraaide debuutfilm Io Sono un Autarchico (I Am Self Sufficient) schrikt Nanni Moretti de ochtend nadat zijn vriendin hem heeft verlaten wakker, denkt even na, en debiteert:

In the cinema, the actors are the middle class; the image is the proletariat; the soundtrack is the petty bourgeoisie, forever fluctuating between one and the other. The image, as proletariat, has to seize the power in the film, after a long struggle.

frame 98 | entree …

Scandal | Akira Kurosawa, 1950

En zo introduceert Kurosawa de fantastische Takashi Shimura: het waait buiten, Toshiro Mifune doet de deur open, en er waait een hoedje naar binnen. Pas nadat het hoedje in Mifune’s gezicht is gevlogen, schuifelt Shimura het huis binnen.

Vanaf dat moment, al een flink eind op weg in Scandal, neemt Shimura de film volledig over. Een zwak mens, in een ethische beroepsgroep (de advocatuur ditmaal), maar – in weerwil van zichzelf – onmachtig het goede te doen, tot het noodlot (voor de zwakken altijd een stuk noodlottiger dan voor de rest) hem eraan herinnert dat er geen moraal is buiten de vrijheid waartoe hij gedoemd is.

~ zie voor meer kurosawa, takashi shimura en toshiro mifune frames 62 en 63

frame 99 | … en exit

Scandal | Akira Kurosawa, 1950

En zo luidt Kurosawa de fantastische Takashi Shimura de film uit: het waait buiten, er rolt een hoedje het beeld in, dan twee benen, twee handen, ze grijpen het hoedje – het is Takashi Shimura. En hij lost op in de mensenmassa op straat. Het is eigenlijk Ladri di Biciclette, maar het jongetje uit het slotbeeld van die film is hier een meisje, en is al overleden. Shimura is alleen in massa. Maar hij heeft zijn hoedje te pakken gekregen (inderdaad: hij heeft het heft in handen genomen). Een mens is opgestaan.

~ zie ook frames 98, 62 en 63

frame 24 | against image

The Thomas Crown Affair | Norman Jewison, 1968

Steve McQueen is sometimes criticized for only playing “himself” in the movies. This misses the boat, I think. Stars like McQueen, Bogart, Wayne or Newman aren’t primarily actors, but presences. They have a myth, a personal legend they’ve built up in our minds during many movies, and when they try to play against that image it usually looks phony.

(Roger Ebert / 23 december 1968)

Exact. En precies hetzelfde geldt voor de commerciële Amerikaanse film: Hollywood wordt wel eens bekritiseerd, omdat het alleen aan zichzelf zou refereren (dwz aan de fictie ipv de realiteit; aan entertainment ipv emotie). Dit slaat de plank mis, denk ik. Hollywood maakt niet zozeer films, maar presences (onvertaalbaar). Hollywood creëert een mythe, een collectieve legende die zich in de loop van vele tientallen jaren in ons hoofd heeft ontwikkeld. En als Hollywood tegen dat image in probeert te gaan, ziet het er meestal nep uit.

Dat is logisch, want Roger Ebert beschrijft sterren en sterren zijn het fundament van Hollywood. Maar het interessante aan Eberts quote is dat hij hier in feite, in enkele zinnen, dezelfde cultuurkritiek beschrijft waar anderen hele boeken over gedaan hebben (of bv recentelijk Connie Palmen nog twee hele, halfslachtelige, pagina’s in Vrij Nederland voor nodig had): namelijk hoe de realiteit fictie is geworden (en fictie realiteit) – want in de zin … and when they try to play against that image it usually looks phony betekent that image de myth, de personal legend en duidt de beweging against that image dus op de realiteit, die dan phony wordt, wat we hier even breed opvatten, als onecht, fictie.

* Overigens: nogal teleurstellende film, The Thomas Crown Affair. Roger Ebert noemt het in zijn recensie terecht “possibly the most under-plotted, underwritten, over-photographed film of the year”. Ik zou het “60s gone awry” noemen, en dat komt op hetzelfde neer. Thomas Crown lijkt een beetje op de hedendaagse misdaadfilms: de vorm verhult dat plot in feite ontbreekt en een paar quasi-slimmigheidjes in de plot verhullen op hun beurt dat de vorm in feite leeg is. Het is vormeloze vorm, dwz vorm-voor-de-vorm. Maar Steve McQueen is cool as McQueen – en dat maakt een hoop goed.

frame 50 | brute force

Brute Force | Jules Dassin, 1947

Wat een titel. Wat een film. Brute Force is een geniale titel: het zet de toon van de film (zie de titel-credit, met de nacht en de regen) en zoals alle titels doen, geeft het de inhoud aan. Maar Brute Force geeft niet alleen aan, het is de film, in zichzelf, op zichzelf. Brute Force – de kracht van de woorden, de scherpte van de klank, de manier waarop die titel je bespringt, in een donker steegje in het midden van de nacht – dat weerspiegelt de film niet alleen, dat is precies wat de film is.

Maar ook dat doen andere titels wel eens (Involuntary is een actueel voorbeeld: ook die titel bevat, intrinsiek, de toon en klank en betekenis van de bijhorende film, of de eveneens prachtige titel Inglorious Bastards, die precies de inhoud van de film omvat: lomp, plat en banaal – vandaar dat Quentin Tarantino er een remake/zijn zoveelste jatwerk van maakt). Brute Force is genialer. Brute Force (de titel) omvat de gehele thematiek van Brute Force (de film). Sterker nog: de titel is een thematisering op zichzelf. Net zoals een personage, een verhaallijn of een camera instelling een thema kan visualiseren (dwz problematiseren, aan het licht brengen), zo doet Brute Force dat ook in zijn titel.

Het lijkt een paradox, maar Brute Force is een hele subtiele titel, die bij nader inzien helemaal geen eenduidige, één-op-één relatie met de film heeft. De film is niet bepaald een explosie van bruut geweld. Brute Force is niet brute force en ook weer wel. De film houdt zich lange tijd in, maar doordat we de titel kennen, hangt die brute force constant dreigend boven de beelden, als de storm die op uitbarsten staat.

Het effect is dat de film niet alleen over machtsmisbruik, een meedogenloos gevangenisregime en de daardoor geconcipieerde ontsnappingspoging gaat, maar ook over brute force an sich. Door het lange uitblijven van het beloofde geweld, en doordat wij wel elke minuut van de film op dat geweld zitten te wachten, wordt Brute Force ook een film over brute force. Het laat de dynamiek van brute force zien; de onvermijdelijke spiraal die ertoe leidt, de rol van onweerlegbare consequentie die het aanneemt. En wij worden daarin medespelers: door onze anticipatie op de brute force uit de titel, stellen we ons in op dat geweld – en daarmee accepteren we het geweld, wordt het een deel van ons en onze verwachtingen (het zal allemaal wel weer uitlopen op geweld, dat kan haast niet anders, zeggen we dan).

Dat is precies wat Jules Dassin bedoelt: het algemene idee dat geweld exceptioneel is, dwz niet tot de normale staat der dingen behoort, dat het in uitzonderlijke situaties ontstaat, geïnitieerd door idioten of degenerates, is een ideologische leugen. Nee, zo laat Brute Force ons zien, geweld ontstaat doordat wij het accepteren, accepteren als mogelijkheid (in de zin van: een possibiliteit, een potentie). We stellen ons erop in, in deze film net zoals in de werkelijkheid. Dat instellen, dat anticiperen betekent dat we geweld legitimeren. Op het moment dat je zegt, “ja, er zou wel eens geweld kunnen uitbreken” investeer je eigenlijk in dat geweld – geweld wordt een geaccepteerd perspectief.

Door over een nieuwe president te zeggen: “ik hoop niet dat ie wordt vermoord”, breng je in feite die moordaanslag een klein beetje dichterbij. Moord wordt onderdeel van het discours. En dat geldt niet alleen voor geweld: als diezelfde president een donkere huidskleur heeft, maakt de uitspraak “ik hoop niet dat ie wordt vermoord” ook racisme onderdeel van het discours. Dat alles legde Jules Dassin ons uit – en daar had hij niet eens een film voor nodig; de titel volstond.

~ zie over anticipatie ook frame 46

frame 30 | filmfestival 2

Histoire(s) du Cinéma: La monnaie de l'absolu | Jean-Luc Godard, 1998

Net als (commerciële) films zelf, zijn filmfestivals sinds de jaren 80 tot events uitgegroeid. De vorm van het evenement komt dan vaak boven de inhoud te staan (vorm = eenheid van plaats, tijd, handeling en aanbod), de vorm overstijgt het doel van de inhoud (dat wil bv zeggen dat de talloze side-events als talkshows, kinder-activiteiten, workshops, merchandise, gala-avonden, etc de inhoud (het bekijken van films) als het ware belemmeren, in ieder geval aansturen) en het aanbod is de vraag én het receptiekader gaan bepalen, zoals McDonalds niet alleen de vraag naar snel en goedkoop eten bepaalt maar ook de manier waarop dat eten genuttigd wordt (~ snacken).

In deze events spelen drie elementen een belangrijke rol: je zou ze de klassieke eigenschappen van het filmfestival kunnen noemen, maar in het algemeen ziet men deze eigenschappen als ‘de kwaliteiten’ van een filmfestival:

1. Groot aanbod van niet-reguliere films (die niet in normale bioscooproulatie komen).
2. Veel filmmakers aanwezig, die na afloop van de film vragen kunnen beantwoorden, talkshows, ed.
3. Sfeer, momentum, ontmoetingsplaats, iedereen komt samen op het festival.

Deze drie basis-elementen, of kwaliteiten, zijn de weerslag (~ externalisatie) van drie principes die we als leidend in het hedendaagse cultuur-maatschappelijke kunnen zien; respectievelijk:

1. Het principe van uniciteit
Des te lager de kwantiteit, des te hoger de (ervaren) kwaliteit. Oftewel: des te minder een film vertoond wordt, des te specialer de kijkervaring aanvoelt. Hierdoor krijgt een film onbedoelde en oneigenlijke kwaliteiten toegeschreven.
2. Het principe van auteurschap
De fysieke regisseur geeft de film een (wederom oneigenlijke) meerwaarde door zijn autoriteit als maker. De stevig vastgeroeste conventie is dat een regisseur beter weet hoe je zijn film moet begrijpen/ zien dan een toeschouwer, wat natuurlijk onzin is.
3. Het principe van gemeenschap, bij voorkeur een overzichtelijke (dus veilige) gemeenschap
Dit is de zowel culturele als aangeboren reflex van groepsvorming en afbakening; bescherming van de eigen identiteit door verschil met anderen te benadrukken. Ofschoon iedereen ter wereld wel van films houdt, biedt het filmfestival een ideale gelegenheid om ‘onder gelijken’ te zijn, wat neerkomt op de maar al te menselijke hang naar een in zichzelf gekeerde, veilige en begrensde socialiteit (achter een onschuldige en typische filmfestival opmerking als “hé, heb jij de nieuwe … al gezien?” ligt een wereld van aannames en betekenissen verscholen).

Een derde stap: vertaald naar onze dagelijkse sociale cultuur krijgen de noties van uniciteit, auteurschap en gemeenschapszin vorm in respectievelijk individualisme, authenticiteit en zekerheid/waarheid. Aan alledrie bestaat grote behoefte: aan individualisme zowel in de groep, buiten de groep (of: bij gebrek aan groep) en áls groep (versus andere groepen); aan authenticiteit in de vorm van een agency die te vertrouwen is (de auteur, de kunstenaar, de oprechte politicus die zegt wat hij denkt, de ongecultiveerde, niet gecorrumpeerde natuur, etc); aan waarheid door de behoefte aan zekerheid: over het zelf, over onze plaats in de wereld, over de toekomst, over onze financiële situatie – wat neerkomt op een behoefte aan vastigheid, aan onomstotelijke ankerpunten die niet meegolven in de migratie en mondialisering die onze wereld zo dwingend bepalen, een behoefte dus aan waarachtigheid (zie ook authenticiteit), het moet echt zijn, waarde hebben – waar zijn.

Waar het op neerkomt is dit: wanneer men zich weer ter filmfestival spoedt, zodra de media een festival weer als een overmijdelijk, uniek en niet-te-missen event hebben gepresenteerd, bedenke men dat die handeling een impliciete instemming betekent met het heersende cultuurregime.

frame 29 | filmfestival

Jean-Luc Godard op het filmfestival van Venetië, 1967

Er wordt in onze affluent society automatisch van uitgegaan dat filmfestivals een soort hemel op aarde zijn voor de filmliefhebber. Dat lijkt mij een onjuiste aanname en wel om de volgende redenen.

Het aardige aan films is dat ze altijd met zichzelf in strijd zijn. De film probeert zich de wereld in te werken (gemaakt te worden, een publiek te vinden, een visie uit te dragen), maar komt daarbij onophoudelijk in conflict met zichzelf: met haar economische basis, met haar technologische fundering, met de machtscorrelaties van distributie en exploitatie. In feite werken al die zaken tegen de film-als-film, of om Marshall McLuhan te parafraseren: de film (het medium) is in strijd met haar message. Die strijd wordt meestal beslecht in het voordeel van de omgeving van de film (haar economische, technologische, machtscorrelatieve voorwaarde en waarde), maar is desondanks onlosmakelijk onderdeel van het medium en de message en als zodanig net zo betekenisvol als de letterlijke inhoud van de film.

Het filmfestival treedt op als een instant-omgeving voor de film. Het festival neemt voor een korte periode de rol aan van economische en technologische bedding voor de film – met name op de gebieden van distributie en exploitatie (vertoning), maar het is opvallend dat festivals ook altijd de neiging hebben (of ontwikkelen, als het festival in de loop der jaren succesvol wordt) ook producerende activiteiten ontwikkelen, zoals productiefondsen voor beginnende filmmakers en financiële steun aan filmmakers in weinig kapitaalkrachtige landen (IDFA, Rotterdam, Sundance, Cannes, etc) – filmfestivals ambiëren totale controle over de gehele omgeving van de film. Ook in de receptie (de interpretatie) van de film wordt grotendeels door het festival voorzien, door programmering (de themablokken, retrospectieven), catalogusteksten, aangebrachte hiërarchie (programmeringshiërarchie, wie en wat er in de media wordt gebracht). Kortom: het effect – “de inhoud” – van de films die op een festival worden vertoond, wordt gecreëerd in en door het festival.

Filmfestivals (alle festivals, for that matter) spreken immer de taal van de dominantie. Festivals zijn geen artistieke vrijplaatsen, maar instellingen die in grote mate gebonden zijn aan conventies en wetmatigheden (denk aan de noodzakelijke subsidies, vergunningen, bezoekersaantallen, sponsordeals en -verplichtingen, reclame, “public relations” etc), waarvan de meeste economisch en ideologisch van aard zijn. Dat is niet de schuld van de festivalorganisatoren; dat is nu eenmaal hoe het is. De tijdelijke instant-omgeving van het festival is dus geen vrijplaats, zoals het festival zelf natuurlijk graag doet geloven, maar een exacte kopie – en een voortzetting – van de reguliere film-omgeving. Daar is niks mis mee, behalve het (letterlijk) negatieve effect ervan:

Neem een revolutie. Iedereen weet dat een revolutie van tien dagen geen revolutie is, omdat het niks verandert in de structuur van het onderwerp van revolutie. Maar tijdens de revolutie ontstaat de schijn van verandering en komen wel degelijk zaken naar de oppervlakte die in de normale staat der dingen verborgen blijven. De revolutie stelt de status quo als het ware even uit, last een pauzemoment in, waarin alles omver gekieperd kan worden en ondersteboven gezet. Meestal is het effect dat de status quo er gesterkt uitkomt. Als de pauze voorbij is en de orde der dingen haar gang weer neemt, blijken de revolutionaire omkieperingen juist onderdeel geworden van die orde. De macht heeft zich het verzet eigengemaakt. De loonsverhoging bijvoorbeeld is er gekomen, maar economische ongelijkheid als maatschappelijk uitgangspunt is onveranderd gebleven. Doordat de loonsverhoging er wel is, is een volgende revolutie veel moeilijker te organiseren en te legitimeren. De macht, de sociale orde, of hoe je het noemt, heeft immers geluisterd, heeft iets gedaan, heeft zich aangepast, wat wil je nou nog meer? De revolutie heeft het probleem verder weg doen zakken, dieper naar de ondergrond geduwd, nog onzichtbaarder en fundamenteler gemaakt dan het al was.

(Precies dit was bijvoorbeeld het effect van Nirvana’s rise to fame in begin jaren 90 – de grote platenlabels eigenden zich muziek toe die tot voorheen tot een soort alternatief circuit behoorde; het effect was oa dat het alternatieve muziekprogramma van MTV verdween. Alleen de Nirvana-achtige bandjes die tot een gemiddelde bovenlaag behoorden werden uitgebreid uitgezonden en kregen vette contracten; de bandjes die van dat geluid afweken verdwenen nog verder uit beeld dan voor de coöptatie van Nirvana het geval was.)

Het filmfestival creëert dus een schijn werkelijkheid, een instant-omgeving, die in tegenstelling tot haar schijn juist autoritair is en – door de reguliere film-omgeving (altijd in strijd met de film) te kopiëren en voort te zetten – de dominante machtsverhoudingen tussen film en omgeving (in het nadeel van de film) versterkt. Het filmfestival is vol goede bedoelingen en haar instant-omgeving komt de films die er vertoond worden zeker ten goede. Maar alleen voor de duur van het festival – het festival is het medium. Het effect van het festival blijkt averechts te werken ten opzichte van de intenties en de film juist te benadelen – het effect is de message.

Het is net zoals de Paralympics de discussie over de aannames en uitsluitingsmechanismen in de sport elimineert (want is het bv wel zo logisch als het lijkt dat er bij de Olympische Spelen wel onderscheid wordt gemaakt op basis van lichamelijke validiteit, maar niet op basis van geslacht? – waarom kunnen valide en invalide sporters niet samen op hetzelfde toernooi, net zoals vrouwen en mannen gescheiden sporten maar wel samen op één toernooi?) Zoals de Paralympics de fundamenten (de ideologische aannames) van de sport buiten werking stelt, onzichtbaar maakt, zo doet het filmfestival de omgeving van de film, en haar ideologische fundering, verdwijnen.

* Het frame toont Jean-Luc Godard tijdens een persconferentie op het filmfestival van Venetië van 1967, waar hij de Speciale Juryprijs kreeg voor La Chinoise. Frame (incl. ondertitels) komt uit een extra op deze dvd van La Chinoise – geleend van de DVDBeaver site.

frame 63 | henry fonda 2

Stray Dog | Akira Kurosawa, 1949

Nog even een aanvulling op frame 62, althans op Takashi Shimura (rechts in het frame). Het is Toshiro Mifune (links in het frame) die altijd “Kurosawa’s favoriete acteur” heet te zijn, ofschoon Kurosawa meer films met Takashi Shimura maakte (22) dan met Mifune (16). Welnu, Takashi Shimura reflecteert Kurosawa’s artistieke en persoonlijke moraal (en de worsteling daarmee), terwijl Toshiro Mifune juist de, meestal onstuimig-naïeve, aanval op die moraal vertegenwoordigt: Mifune staat voor de overmoed, de agressie, de ijdelheid, de ambitie, de vrijheid – al die dingen die over de rand van de sociale norm heen spillen en daarmee de validiteit van die norm testen. Via Shimura positioneert Kurosawa zichzelf binnen de moraal (de maatschappelijke norm, de conventie, etc), via Mifune valt hij die aan, om te kijken of ze nog houdbaar is, of ze is op te rekken, waar de gaten en hiaten zitten. Je zou kunnen zeggen: Takashi Shimura is het SuperEgo en Toshiro Mifune het Id.

Laten we het er dus op houden dat Kurosawa twee lievelingsacteurs had – die beide een andere kant van zijn persoonlijkheid en plaats in de wereld vertegenwoordigden. Enigszins hetzelfde zoals Fellini Marcello Mastroianni vaak opsplitste in diezelfde twee helften, SuperEgo en Id – respectievelijk als de (meestal getrouwde) verantwoordelijke, door routine, conventie en gefnuikt verlangen getergde volwassene en de kinderlijke en/of rokkenjagende escapist/dromer (die in de hoedanigheid van “Snàporaz” letterlijk voorkomt in Otto e Mezzo en La Citta delle Donne).

frame 62 | that’s henry fonda!

No Regrets for Our Youth | Akira Kurosawa, 1946

Kent u het Jesus Christ, that’s Henry Fonda! moment? Dat moment ontleent haar naam aan de volgende anekdote over Once Upon a Time in the West, waarin Henry Fonda de inktzwarte bad guy Frank speelt:

In the months before I went [naar de opnamen], I kept thinking: This heavy sonofabitch [Frank]. How am I gonna… I finally went to an optometrist and had contact lenses made to make my baby blues brown. And I grew a moustache with a little divot like the guy that shot Lincoln. I’m trying to look like a sonofabitch.
And I arrive at the studio in Rome. Sergio [Leone] takes one look at me and says, Off. He was buying the baby blues. He wanted them. I didn’t know why until I realised, in my opening scene in the film, you see five or six long rogue brim-hatted characters that you don’t recognise, that are just ominous-looking, converging from the sage brush, with the rifles and handguns. And this terrible moment. You just watch this farm family massacred. And they start to walk towards you, converging towards you. And then the camera switches back to the little boy, who’s standing there just petrified, watching these people come to him. And, then, into the foreground of the little boy, comes a figure. The camera is very slowly coming around and Sergio Leone had cast me because he could imagine at this moment the audience saying: Jesus Christ! That’s Henry Fonda!

Of hoor en zie het Fonda zelf vertellen, met de corresponderende scène uit de film, mocht je die niet uit je hoofd kennen.

Zo’n Jesus Christ, that’s Henry Fonda! moment zit bijvoorbeeld ook in Requiem for a Dream, zij het in vertraagde vorm. Het is eigenlijk pas een eind de film in dat je je realiseert dat Tyrone, de vriend en brother in drugs/crime van Harry (Jared Leto), gespeeld wordt Marlon Wayans, de wederhelft van Shawn Wayans, gezamenlijk beter bekend als de Wayans Brothers. De infernale neergang van Tyrone raakt opeens uitgehold, doordat de tot op dat moment zo overtuigende crackjunk niemand minder blijkt te zijn dan een van de slechtste komieken van de afgelopen eeuw. Het is geen moment van beng! zoals bij Leone, maar eerder een kwestie van langzaam voortschrijdend bewustzijn. Zodat er ergens tijdens Tyrone’s arrestatie een welgemeend Jesus Christ, that’s Marlon Wayans! door de bioscoopzaal galmt.

Maar het echte, zuivere Jesus Christ, that’s Henry Fonda! moment treedt op tijdens een vroege film van Akira Kurosawa, met de prachtige titel No Regrets for Our Youth. Japan, 1941. De heldin van de film is getrouwd met iemand die iets in het verzet doet. Ze is vreselijk bang dat hij wordt gearresteerd. De liefde is moeizaam tot stand gekomen, maar in een paar vlijmscherpe shots laat Kurosawa ons zien hoe zij langzaam ontdooit, hoe haar angst voor het verlies van haar man naar de achtergrond wordt gedrukt door het burgerlijke samenzijn – ze leven ondanks de angst, ondanks de oorlog, een ‘normaal’ leven, en dat is wat het meisje wil. En dan wordt de man natuurlijk toch gearresteerd. Hij zit in een café, heeft een cadeautje voor zijn vrouw gekocht. De ober komt zijn bestelling opnemen. Zonder verdere uitleg springt de man op, de ober grijpt hem, drie andere cafégasten bespringen hem – einde arrestatie.

Er komt een man het café binnen; de politiechef, de baas van de lompe boeren die onze verzetsheld net hebben gearresteerd – de camera staat laag, we zien alleen zijn benen, dan zijn onderlichaam, de camera klimt langzaam langs zijn lichaam omhoog terwijl hij naar het tafeltje in de voorgrond loopt. En dan – jesus christ, that’s Takashi Shimura! Deze nare, vreselijke, collaborerende politiechef is Takashi Shimura – de alcoholische dokter uit Drunken Angel, de stervende, zich met het leven verzoenende ambtenaar uit Ikiru, de plompe, wereldlijke houthakker uit Rashomon, die de profetische eerste woorden van die film spreekt (“Ik begrijp het niet… Ik begrijp het gewoon niet”) – ja, Takashi Shimura, de tragische held uit al die andere films waarvan Drunken Angel en Ikiru de glorieuze kopgroep vormen, de personificatie van alle hoop die Kurosawa uit de morele ruïnes van na-oorlogs Japan opdiept, symbool van het geloof in de mens, die vaker tot het slechte dan tot het goede is geneigd, zich liever laaft aan (zelf)destructie dan aan iets constructiefs, maar onder Kurosawa’s strenge doch liefhebbende blik toch altijd moed genoeg heeft om uiteindelijk in te leren zien wat het betekent, en wat het vereist, om te zijn wat hij is: een mens.

En hier, in deze doortrapte, cynische politieman, die onze prille, dromerige, idealistische heldin haar moedige geliefde gaat ontnemen (een scène later arresteert hij ook het meisje) herkennen we plotseling, met tegenzin, diezelfde Takashi Shimura. Zou Kurosawa bij de casting dronken zijn geweest?

En kijk, dit doortrapte That’s Henry Fonda! moment functioneert hetzelfde als dat uit Once Upon a Time in the West, maar dan precies andersom, of retroactief. De werkelijke schok bij het herkennen van de diepe, droeve ogen van Takashi Shimura treedt op doordat hij later de verpersoonlijking van Kurosawa’s humanisme wordt (itt Henry Fonda, die juist voor Once Upon a Time in the West Amerika’s ideale schoonzoon was). Als je de films van Kurosawa in chronologische volgorde zou zien, zou je dus twee films later, bij Drunken Angel, pas worden getroffen door de schok van Shimura’s optreden in No Regrets for Our Youth – en dan steeds weer, in alle direct daarop volgende films, waarin Shimura steeds weer het morele ijkpunt stelt – in The Quiet Duel, Stray Dog, Rashomon, The Idiot, Ikiru.

frame 54 | leeg frame

Warum läuft Herr R. Amok? | Rainer Werner Fassbinder, 1970

De huiskamer van Kurt Raab, hoofdpersoon van Warum läuft Herr R. Amok? Nadat Kurt Raab amok heeft gemaakt (dwz zijn zoontje, zijn vrouw en haar vriendin heeft doodgeslagen) verdwijnt hij in de aangrenzende kamer – laten we het de slaapkamer noemen. De camera blijft nog eventjes in de lege huiskamer dralen, heel langzaam zoomt hij een stukje in op de bank, alsof hij zich even geen raad weet met de situatie. De bank, waar net zijn vrouw en haar vriendin nog zaten, is nu leeg. De huiskamer, waar net Kurt Raab nog was, is nu verlaten. In de achtergrond wordt er zometeen een zwart jasje op de witte stoel in het frame van de deurpost gegooid. Daarna een zwarte broek. Dan gaat het licht in de zijkamer uit: Kurt Raab gaat slapen.

Fassbinder laat zijn camera in de leegte van de huiskamer hangen en ontneemt ons het beeld van Kurt Raab, die net een driedubbele moord heeft gepleegd en nu gaat slapen. Dat doet Fassbinder eigenlijk steeds, vooral in deze film, maar ook in zijn andere films: ons, de kijkers, het drama ontnemen waar wij zo op hopen, waar wij ons aan verlustigen, waartoe wij veroordeeld zijn (of: geconditioneerd) door het medium. Fassbinder de-dramatiseert.

Dat betekent niet dat Warum läuft Herr R. Amok? een film zonder drama is – er is juist heel groot drama. Maar Fassbinder dwingt ons onze conventionele opvatting van filmdrama te vervangen door een ander soort drama. Niet de driedubbele moord is het drama, maar al het andere: een leven van niets, een betekenisloos en onzichtbaar mens, de oppervlakte, de bovenlaag van het alledaagse.

Dat is wat de film dramatiseert; het alledaagse, de oppervlakte van de banaliteit. Alle scènes in de film zijn gevuld met banale handelingen: Kurt Raab gaat een plaat kopen, hij helpt zijn zoontje bij zijn huiswerk, hij wordt dronken op een bedrijfsfeestje, zijn schoonouders komen op bezoek, een jeugdvriend komt op bezoek. Zelfs Raabs gruwelijke daad wordt door Fassbinder als een alledaagse beslommering in beeld gebracht.

Daaronder broeit en lurkt een hele, smerige wereld aan emoties, maar die is onbereikbaar door representatie. Of beter gesteld – alleen bereikbaar via de representatie van de fictie (maw: film). En Fassbinder weigert mee te gaan in dat leugenachtige repertoire, waarin causaliteit en identiteit het inherente tekort van de representatie moeten opvullen. (in de zin van: oh, hij is misbruikt in zijn jeugd, daarom doet hij nu… / hij is nu eenmaal zo’n soort mens, daarom doet hij nu…)

Nee, bij Fassbinder is dit frame, deze lege huiskamer, het drama. Dit is namelijk alles wat we kunnen zien. We zien de huiskamer, maar het drama speelt zich af daarachter, in de slaapkamer – en dat is dus het drama. Fassbinder laat ons met deze lege huiskamer weten dat Kurt Raab een mens is die niet gemist zal worden. Zoals ook zijn vrouw en zoontje mensen waren die niet gemist zullen worden. De lege huiskamer, net nog vol van leven, is in feite een huiskamer zoals alle huiskamers altijd zullen zijn, een onverschillige getuige, een onveranderlijke oppervlakte. Het is onze huiskamer, het is een huiskamer van vrienden, waar je bij binnenkomst immers ook niet weet of zich daar net misschien een ruzie of enig ander drama heeft afgespeeld.

Het film-frame is een representatie van de werkelijkheid. En in de frames van Warum läuft Herr R. Amok? zien we voornamelijk niets. Het zijn lege frames. Dat betekent niet dat Fassbinder de werkelijkheid als leeg of onvolledig ziet. Hij trekt alleen de conclusie uit het obvious verschil tussen werkelijkheid en representatie: dat representatie altijd onvolledig is, omdat een mens niet in representatie gevat kan worden. Waarom maakt Kurt Raab amok? Dat zullen we nooit helemaal weten – en dat is precies het punt dat Fassbinder maakt. Het gaat er niet om Kurt Raab te begrijpen, maar om te begrijpen dat Kurt Raab niet ís te begrijpen – althans niet door representatie, niet door fictie, niet door conventionele dramatische causaliteit, kortom: niet door film.

Fassbinder doet dus iets anders dan filmers als Antonioni, Godard etc. De klassieke art-film auteurs, de intellectuele regisseurs, stellen een andere opvatting van drama en narrativiteit in plaats van de conventionele opvatting. In Warum läuft Herr R. Amok? verschuift Fassbinder het drama. Hij laat je als kijker zelf tegen de beperkingen van klassieke drama opvattingen oplopen. De film frustreert enorm, zolang je ernaar kijkt met de routine van de psychologische causaliteit, die 99 procent van alle films kenmerkt. Maar als je dan ontdekt dat de titel eigenlijk geen vraag maar een antwoord is, verleg je je eigen dramatische verwachtingen, je verlegt je eigen kijk-kader, oftewel: je verlegt je eigen frame. Zo worden de lege frames opgevuld.

frame 46 | spiegel/sleutel scène

The Lady from Shanghai | Orson Welles, 1947

Is het mogelijk dat een hele film eigenlijk maar om één enkele scène draait? Ja natuurlijk, op twee manieren. Het kan op de manier van de zogenaamde “lijk-in-de-kast” films, waarin één enkele, alles verklarende scène als een deus ex machina alle zorgvuldig gedoseerde spanning oplost (letterlijk) door ons met het retorische aplomp (of: de retorische arrogantie) van de Originaliteit en de Verrassing mede te delen dat het allemaal te doen was om een verzwegen incestverleden, een verdrongen zelfmoord in de familie of enig ander verstopt lijk in de kast (Festen en Met Grote Blijdschap dringen zich nu even op, maar er zijn natuurlijk vele, vele voorbeelden).

Alhoewel lezers van de Volkskrant graag anders geloven, getuige de jaarlijkse verkiezing van beste film in die krant, gebeurt in dat soort films het tegenovergestelde van wat beoogd wordt: de alles verklarende scène toont alle dramatische ontwikkeling die eraan vooraf ging, alle motieven, handelingen en psychologische ontwikkeling van de personages, voor wat het is: een rekensom, een slim in elkaar geschoven rookgordijn om de clou zo lang mogelijk uit te stellen. Met integere dramatisering van intense psychologische thematiek (wat dergelijke films, in vorm, immer pretenderen te zijn) heeft dat niks te maken.

Het kan ook op een andere manier, een film maken die eigenlijk maar uit één enkele scène bestaat. In deze tweede variatie wil een film eigenlijk maar uit één scène bestaan; één scène die alles vertelt, inhoudelijk maar vooral stilistisch, wat de filmmaker te vertellen had. Dat zijn in feite tragische scènes, of tragische films, omdat ze op een zelfdestructieve manier excelleren.

Ik denk dat The Lady from Shanghai zo’n film is. Orson Welles maakte die film, allegedly, om zijn schulden van zijn vorige film af te betalen. Voor het uitkiezen had hij het sowieso niet, na een aantal afgeblazen projecten en met de constante toorn van de wraakbeluste krantenmagnaat William Randolph Hearst in zijn nek.

The Lady from Shanghai draait volledig om de magistrale, legendarische slotscène in het spiegelpaleis van een kermis. Een briljante scène, die vele malen bekender is dan de titel van de film (zoiets als de opwapperende jurk van Marilyn Monroe, waarvan ook nog maar enkelen weten dat dat beeld oorspronkelijk uit een film komt).

The Lady from Shanghai is een mooie film, met memorabele, noire dialogen, een constant lurkende subtekst waarin Orson Welles (niet als acteur, maar als auteur van de film) een episch gevecht levert met het cynisme (dat hij uiteindelijk verliest), een paar geladen composities vol paranoia en gefnuikt verlangen en natuurlijk Rita Hayworth (met door Welles verplicht kort, blond haar). Maar echt overtuigen doet het niet, omdat continu de spiegelscène dreigt, die als een zwaard van Damocles boven alle andere scènes hangt, haar schaduw over de hele film werpt en alles verzwelgt in haar eigen schoonheid. De spiegelscène is zo overdonderend briljant dat ze, lang voordat het haar tijd is, haar tol eist.

Een scène in een aquarium – in veel opzichten weer het spiegelbeeld van de spiegelscène (het gaat hier ook om de facade van liefde en gluren en begluurd worden) – ademt in alles die ene toekomstige, alles verzengende scène. Het aquarium – in elke andere film een onbetwist hoogtepunt – verschraalt hier, in het glorieuze licht van de belofte van de spiegelscène.

De vraag is nu of YouTube cum suis dit principe recht doen of niet. De ballast hoeft tegenwoordig niet langer getorst te worden – zipzap en je bent bij die ene scène waar het überhaupt altijd al alleen maar om ging. Maar de losgeslagen scène is niet meer dan een artefact. Zonder lijden geen verlossing, zonder reis geen eindbestemming, zonder leerling, geen meesterschap, etc. Op YouTube wordt de spiegelscène een hoogtepunt, zoals de doelpunten in een voetbalsamenvatting. En net als in die samenvatting mis je dan juist het geniale eraan: de context, opgemaakt uit alle verschraalde scènes ervoor, de fundering, de basis. Doelpunten verzwijgen hun essentie: dat het uitkomsten zijn van een proces. En het plezier ligt er nu juist in ‘tegen de verwachtingen in’ te scoren, of te scoren omdat je de tegenstander juist overklast, of ‘desondanks’ (- een slechte wedstijd, een malafide scheidsrechter, de underdogpositie, etc.)

Zonder fundering wordt de spiegelscène een hoogtepunt, een doelpunt, zoals er zovele op YouTube staan. De scène ís een hoogtepunt, maar alleen bij de gratie van haar door noeste arbeid verkregen basis. Het is die basis die de glorierijke superstructuur (de sleutelscènes van een film) bepaalt. Maar het is de superstructuur die de receptie (de bewondering, de kritiek, het eindoordeel) bepaalt.

Hoogtepunt, fan-video, icoon. Spiegelscène, Lindsay Lohan, Ronaldo, Warcraft – op YouTube valt het allemaal in duigen.

~ zie over anticipatie ook frame 50

frame 25 | power

Borom Sarret | Ousmane Sembene, 1963

Misschien wel een van de mooiste frames ooit. Zeker een van de meest belangrijke ooit: wat valt er na dit frame nog te zeggen of te filmen? Iedere filmmaker ter wereld zou dit frame, gigantisch groot uitgeprint, boven zijn bed moeten hangen. Dit is de enige reden om films te maken, hoe je de posities ook invult of -kleurt.

Of zoals Costa-Gavras ooit op de vraag “is power your main issue?” antwoordde: “it’s the only issue”.

* Borom Sarret is overigens een van de beste films ooit gemaakt – en dat in slechts 20 minuten, in 1963, zonder geld en goeie apparatuur. Het debuut van Ousmane Sembene heet de eerste Afrikaanse film te zijn die door een Afrikaan is gemaakt. En je hoeft hem niet eens te kopen: hij staat gewoon op YouTube (niet al te beste VHS-rip kwaliteit, maar met engelse ondertiteling) > deel 1 en deel 2. En lees ook deze twee goeie stukjes erover op Strictly Film School en Bright Lights Film Journal.

frame 33 | idee vs beeld

La Chinoise | Jean-Luc Godard, 1967

Wat is er krachtiger: het idee of het beeld? Ik zou 40 jaar na dato precies het omgekeerde zeggen: il faut confronter les images claires avec des idées vagues. De beeldtaal van de massamedia (reclames, videoclips, youtube, etc) is zo dominant geworden dat de film alleen nog in twee varianten lijkt te kunnen reageren: reproductie van die beeldtaal (de commerciële film, televisiefilms) of rücksichtslos de andere kant op: wijde kaders, veel verstilling, gedempte kleuren, de groffe korrel, et cetera. Dat zijn allebei “images claires”, wat ik dan even opvat als een uiterst consequente, formele beeldtaal die de ideeën (- de thematiek) als het ware kadreert. Duidelijkste voorbeeld: Dogville (Lars von Trier, 2003), alhoewel die film nu net weer niet in het volgende argument past.

Het gekke is dat die hele videorevolutie de film vooral visueel heeft geschaad. Je zou zeggen, juist esthetisch gaat er een wereld aan mogelijkheden open, maar het lijkt alsof de film de afgelopen 25 jaar vooral esthetisch stil heeft gestaan. Zoals Kurosawa al eens ergens zei, de film is van een expressief in een descriptief medium veranderd. Dat lijkt me een overgang van openheid (van betekenis, interpretatie, etc) naar afsluiting (- door iets te beschrijven, sluit je in feite mogelijkheden, dwz potentiële betekenissen, uit/af).

Dat stoorde Kurosawa al lang voor de komst van video, maar video heeft die ontwikkeling van open beelden naar gesloten, of gecontroleerde, beelden versterkt: video is niets anders dan de formalisering van beeldtaal. Nogmaals: dat is vreemd, want video is dynamischer, soepeler, leniger materiaal dan film. Die formalisering heeft dan ook vooral plaatsgevonden binnen, en ten opzichte van de “videocultuur”, as opposed to video-als-materiaal. (Videocultuur is natuurlijk een lekker makkelijk containerbegrip waar je alles op kan gooien als je er even niet uitkomt (bij deze), maar mijn idee zou zijn dat het duidt op de culturele trend waarin entertainment/commercie en informatie/communicatie samenvallen en een ‘discours’ gaan vormen, buiten de (traditionele/journalistieke) media om; dus waarin uiteenlopende zaken als bv reclame, kunst, consumententechnologie en roddel op een welhaast ‘virale’ wijze samenkomen in één geüniformeerd interface.)

Nou ja, dit is wat ik bedoel: muziekvideo’s uit de jaren 80 waren een stuk speelser, met al die typische ik-heb-een-nieuw-trucje-ontdekt effectjes, dan de gepolijste hedendaagse clips, die vooral te koop lopen met hun eigen production values. Of wat te denken van de iconische Aerosmith clips uit begin jaren 90, waarin niets minder werd geprobeerd dan een archetypische, epische liefdes-vertelling in 3 minuten te persen, wat behoorlijk goed lukte en aldus veel zei over culturele adaptatie.

De huidige muziekvideo’s zijn ontegenzeggelijk mooier, esthetischer en gestileerder. Maar ook meer rigide, vormvaster, en daardoor – in de brede zin van het woord – klinischer. Vergelijk bijvoorbeeld deze clip van The Times uit 1983 en deze clip van Gwen Stefani uit 2006. De clip van Gwen Stefani wil vooral speels en carnavalesk overkomen; de clip van The Times is het (- om Kurosawa even te misbruiken: de clip van The Times is expressief, terwijl de clip van Gwen Stefani vooral Gwen Stefani beschrijft).

Gwen Stefani is dan ook een merknaam, ze heeft een imago op te houden, platen en kleding te verkopen en ‘in de media’ te blijven. De clip moet, met andere woorden, haar circulatie in de videocultuur veilig stellen. De clip van The Times dateert uit de begindagen van MTV (lancering: 1981) en maakte weliswaar al onderdeel uit van de videocultuur (de clip is één lange referentie aan de Britse tv serie The Prisoner), maar kende natuurlijk nog niet de virale zelfreferentialiteit (en zelfbevestiging) van Internet cum suis.

Het is dus de videocultuur die (generaliserend gesproken) van beelden images heeft gemaakt (pun intended – images dient hier zowel in de engelse als de franse variant gelezen te worden). En een image is altijd gecontroleerd, beheerst en eenduidig – images zijn altijd images claires.

Vergelijk bijvoorbeeld ook de films die Jean-Luc Godard maakte tot zo ongeveer La Chinoise (zie frame) met de beeldtaal van Steven Soderbergh (vooral Out of Sight (1998) en zijn Godard rip-off The Limey (1999). En mix dan ook een anarchistische film als O Lucky Man! (Lindsay Anderson, 1973) in de equatie. Of (want het is niet zo eerlijk Europa met de VS te vergelijken), zie het verschil tussen gecontroleerde films als Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000) of 21 Grams (Alejandro González Iñárritu, 2003) – en ongecontroleerde films als Mean Streets (Martin Scorsese, 1973), de eerste paar films van Brian De Palma of Faces (John Cassavetes, 1968).

Het is geen kwestie van ‘vroeger was alles beter’ (wat voor de film overigens wel klopt); het gaat hier om een omkering van de hiërarchie tussen images claires en idées vagues.

frame 13 | existential man

La Cabina | Antonio Mercero, 1972

Ja, de mens is alleen. En verantwoordelijk. En (dus) vrij.

De korte film La Cabina toont ons de mens in al haar vrijheid. En in al haar verantwoordelijkheid. Het is een prachtige film omdat het uitgangspunt zo eenvoudig en voorspelbaar is, dat als je het zelf zou verzinnen, het je niet op zou vallen. Een man stapt een telefooncel in om iemand te bellen, maar de telefoon is kapot. Vervolgens krijgt hij de deur van de telefooncel niet meer open. That’s it.

En in die eenvoud ligt alles besloten: want La Cabina gaat natuurlijk over de stad, de vervreemding, de eenzaamheid. Over zwaaien, als graadmeter van menselijk contact (er wordt veelvuldig, en uitsluitend, door glas/ramen heen gezwaaid). La Cabina gaat over grenzen tussen mensen (tussen vader en kind bijvoorbeeld), grenzen die doorgaans niet zichtbaar zijn (opnieuw een belangrijke rol voor het glas) of – met opzet maar onbewust – geconstrueerd (engineering: de stad, het verkeer). De film gaat over populaire cultuur en populair sentiment (over kijken dus, over televisie ook), over vermaak en verdriet, leven en vergeten (i.e. geleefd worden en vergeten worden) in een wereld van onzichtbare zichtsvertroebeling. De film gaat over mobiliteit en vooral ook over ‘de dingen’ – de dingen die in de plaats zijn komen te staan van de mensen, om het maar even plat te zeggen.

La Cabina zegt eigenlijk: kijk, deze man, die hier in dit (bovenstaand) frame zijn beslissende keuze maakt, is vrij. Vrijer dan ooit in de geschiedenis. En die vrijheid dwingt hem als het ware de ruimte op om te handelen. En hij handelt. En elke handeling die hij stelt, is een inperking van zijn vrijheid (in alle vrijheid aangegaan). Die man, hier in dit frame, staat vanzelfsprekend voor ons allemaal, mits we ons in een geïndustrialiseerde omgeving bewegen.

Maar de belangrijkste vraag (allicht voor wie de film gezien heeft) is natuurlijk: wie wilde hij bellen? Zijn vrouw of zijn maitresse? God of Godot? De baas op zijn werk (dat hij vandaag wat later komt) of Antonio Mercero, de regisseur van La Cabina? En wilde hij dan zijn beklag doen, wilde hij vragen naar de betekenis van dit alles, of vroeg hij zich überhaupt af wat er van hem verwacht werd?

Om met Nick Cave te spreken: did he call upon the author to explain?

* Naschrift: misschien wel handig om te melden dat La Cabina natuurlijk gewoon op YouTube staat: deel 1 – deel 2 – deel 3 – deel 4. Niet ondertiteld helaas, maar er zit nauwelijks dialoog in en wat er gezegd wordt, is ook zonder het te verstaan wel duidelijk (en bovendien niet zo belangrijk). Kort en krachtig, dus ideaal voor het YouTube-tijdperk, net als het eveneens geyoutubede Borom Sarret (zie frame 25).

frame 73 | the look

Double Indemnity | Billy Wilder, 1944

Phyllis (Barbara Stanwyck) looks at Walter Neff (Fred MacMurray) who watches the road. At the same time Phyllis looks at us, the audience. It’s not just that Walter doesn’t look at his love-interest, his eyes are out of frame altogether. He is stripped from his gaze.

There are three different looks associated with cinema: that of the camera as it records the pro-filmic event, that of the audience as it watches the final product, and that of the characters at each other within the screen illusion. The conventions of narrative film deny the first two and subordinate them to the third, the conscious aim being always to eliminate intrusive camera presence and prevent a distancing awareness in the audience.

Here Phyllis distorts the dominant look of cinema, by watching towards the camera, making us aware of the second look (our look). Her look may well be a coincidental slip of the eye, and it wouldn’t bother us were it not for the awkward absence of Walter’s eyes – which are our eyes:

An active/passive heterosexual division of labor has [...] controlled narrative structure. According to the principles of the ruling ideology and the psychical structures that back it up, the male figure cannot bear the burden of sexual objectification. Man is reluctant to gaze at his exhibitionist like. Hence the split between spectacle and narrative supports the man’s role as the active one of forwarding the story, making things happen. The man controls the film phantasy and also emerges as the representative of power in a further sense: as the bearer of the look of the spectator, transferring it behind the screen to neutralise the extra-diegetic (*) tendencies represented by woman as spectacle.

(*) “diegetic” refers to things which exist within the “world” of the film’s narrative. Non-diegetic or extra-diegetic elements of a film do not exist or take place in the same plane of reality that the character’s inhabit. For example, presumably the characters within an action film do not “hear” the rousing theme music that accompanies their exploits. that music is extra-diegetic, but still part of the film. [definition from The All-Movie Guide's Film Glossary]

It seems as if Phyllis is asking Walter/ us: why don’t you watch me? Being an audio-visual fictional character, she needs to be looked at in order to exist. Being a female character in a ‘conventional narrative film’, she needs the look of her male counterpart, who is the bearer of the look of the spectator. So why isn’t Walter watching Phyllis? Why is his look out of frame? Why is he hiding his gaze?

It is the place of the look that defines cinema, the possibility of varying it and exposing it. This is what makes cinema quite different in its voyeuristic potential from, say, strip-tease, theatre, shows, etc. Going far beyond highlighting a woman’s to-be-looked-at-ness, cinema builds the way she is to be looked at into the spectacle itself. Playing on the tension between film as controlling the dimension of time (editing, narrative) and film as controlling the dimension of space (changes in distance, editing), cinematic codes create a gaze, a world, and an object, thereby producing an illusion cut to the measure of desire.

But in psychoanalytic terms, the female figure poses a deeper problem. She also connotes something that the look continually circles around but disavows: her lack of a penis, implying a threat of castration and hence unpleasure. Ultimately, the meaning of woman is sexual difference, the absence of the penis as visually ascertainable, the material evidence on which is based the castration complex essential for the organisation of entrance to the symbolic order and the law of the father. Thus the woman as icon, displayed for the gaze and enjoyment of men, the active controllers of the look, always threatens to evoke the anxiety it originally signified. The male unconscious has two avenues of escape from this castration anxiety: preoccupation with the re-enactment of the original trauma (investigating the woman, demystifying her mystery), counterbalanced by the devaluation, punishment or saving of the guilty object (an avenue typified by the concerns of the film noir); or else complete disavowal of castration by the substitution of a fetish object or turning the represented figure itself into a fetish so that it becomes reassuring rather than dangerous (hence over-valuation, the cult of the female star).

(all quotes from: Visual Pleasure and Narrative Cinema | Laura Mulvey, 1975)

It is no coincidence that both Phyllis (with her exposing look) and Walter (with his absent look) are film noir characters. But could it be that Walter tries to hide his look somewhere outside the frame, outside the narrative, perhaps even somewhere in the same extra-diegetic space he is called upon to neutralise (~ to neutralise the extra-diegetic tendencies represented by woman as spectacle)? And could this be because, at this moment – or: in this frame – Phyllis and Walter are very close to becoming a couple (the crime has just been committed at this time in the narrative – they go home now; cozy, though quarreling, together in the car), steadily adrift towards the bourgeois relationship that not only denies film noir expectations, but, more importantly, holds the risk of sublimating (i.e. making socially and culturally acceptable) the sexual difference that is the cornerstone of their existence (that is: of conventional narrative cinema)?

- A sublimation we’ve all had experience with, in our own relationships, and that transforms passion into the mundane, and fiction (romance!) into fact (the dishes…).