frame 66 | remembering fassbinder

Das Kleine Chaos | Rainer Werner Fassbinder, 1966

Vandaag is het precies 27 jaar geleden dat Rainer Werner Fassbinder overleed.

In the life of every human being there comes the terrible, wondeful moment that forces its way into the consciousness of some like a lightning bolt and into the subconscious of others like a sacred pain, the moment when you recognize the finitude of your own existence. [...] This terrible recognition that we will come to an end, instead of liberating us, which it actually could and should, rather shores up our tormented pursuit of pleasure, our happiness in our mediocre unfreedom. The enjoyment made possible by this recognition of the ultimate meaninglessness and actual fortuitousness of every existence is not taught as enjoyment to be experienced, not as pleasurably liberated pleasure, but as fear, which in pleasureless pleasure makes absence of freedom palatable.
This admirable jungle seems to have no way out, except through the decision in favor of death, except perhaps for the path described in Despair, the path into madness, which one can choose for oneself. [...] One day, when I demand a decision of myself, I hope I’ll have the courage to choose one of these paths, and not to settle for the easy way out.

Rainer Werner Fassbinder, 1978 / uit The Anarchy of the Imagination (edited by Michael Töteberg & Leo A. Lensing, Johns Hopkins University Press, 1992)

Aldus, als famous last words: de slotzinnen uit Fassbinders derde (korte) film, Das Kleine Chaos (hier op youtube).

Wat vooraf ging: Franz (Fassbinder), Marite en Theo hebben een vrouw beroofd.

FRANZ Wat ga jij doen met jouw deel van de buit?
MARITE Ik ga een jurk kopen, make-up, dat soort dingen.
FRANZ En jij?
THEO Misschien een teddybeer voor mijn zoon. En jij?
FRANZ Ik? Ik ga naar de film!

- zoom op Fassbinders lachende gezicht, popmuziek kicks in (I can’t control myself), Fassbinder & friends rennen naar buiten, aftiteling (zie frame), schluss.

~ meer fassbinder in frames 42 en 54

frame 24 | against image

The Thomas Crown Affair | Norman Jewison, 1968

Steve McQueen is sometimes criticized for only playing “himself” in the movies. This misses the boat, I think. Stars like McQueen, Bogart, Wayne or Newman aren’t primarily actors, but presences. They have a myth, a personal legend they’ve built up in our minds during many movies, and when they try to play against that image it usually looks phony.

(Roger Ebert / 23 december 1968)

Exact. En precies hetzelfde geldt voor de commerciële Amerikaanse film: Hollywood wordt wel eens bekritiseerd, omdat het alleen aan zichzelf zou refereren (dwz aan de fictie ipv de realiteit; aan entertainment ipv emotie). Dit slaat de plank mis, denk ik. Hollywood maakt niet zozeer films, maar presences (onvertaalbaar). Hollywood creëert een mythe, een collectieve legende die zich in de loop van vele tientallen jaren in ons hoofd heeft ontwikkeld. En als Hollywood tegen dat image in probeert te gaan, ziet het er meestal nep uit.

Dat is logisch, want Roger Ebert beschrijft sterren en sterren zijn het fundament van Hollywood. Maar het interessante aan Eberts quote is dat hij hier in feite, in enkele zinnen, dezelfde cultuurkritiek beschrijft waar anderen hele boeken over gedaan hebben (of bv recentelijk Connie Palmen nog twee hele, halfslachtelige, pagina’s in Vrij Nederland voor nodig had): namelijk hoe de realiteit fictie is geworden (en fictie realiteit) – want in de zin … and when they try to play against that image it usually looks phony betekent that image de myth, de personal legend en duidt de beweging against that image dus op de realiteit, die dan phony wordt, wat we hier even breed opvatten, als onecht, fictie.

* Overigens: nogal teleurstellende film, The Thomas Crown Affair. Roger Ebert noemt het in zijn recensie terecht “possibly the most under-plotted, underwritten, over-photographed film of the year”. Ik zou het “60s gone awry” noemen, en dat komt op hetzelfde neer. Thomas Crown lijkt een beetje op de hedendaagse misdaadfilms: de vorm verhult dat plot in feite ontbreekt en een paar quasi-slimmigheidjes in de plot verhullen op hun beurt dat de vorm in feite leeg is. Het is vormeloze vorm, dwz vorm-voor-de-vorm. Maar Steve McQueen is cool as McQueen – en dat maakt een hoop goed.

frame 17 | psychologisch realisme

Z | Costa-Gavras, 1969

Question: Has European cinema become complacent about the current political situation within Europe?

Costa-Gavras: Yes, probably some of the movies today are too much about too personal things, but I don’t see who could be the committee or the state or the ministry of culture to say to the directors you do this. It happened, you know, in some countries and we know very well about that, and the results weren’t always very good. It’s a problem, but there’s also another problem, to tell you the truth. Because of the difficulties when you have to find the money, we have created in Europe a kind of self-censorship. So it’s easier to make a small personal movie with a few actors, taking place in few places, than to try to make a bigger movie with much more expense and so forth. And little by little, because you don’t have the money, that creates a censorship.

Constantin Costa-Gavras interviewed at the National Film Theatre, 17 November 2003. Volledig interview hier.

De hedendaagse ‘politieke’ film (althans: de film met een actueel of maatschappelijk onderwerp) kiest vrijwel zonder uitzondering voor de methode van het psychologisch realisme. Politieke inhoud wordt gepersonaliseerd, vanuit het idee dat individueel menselijke drama een historisch moment (in verleden, heden of toekomst) beter en (emotioneel) overtuigender over kan brengen. De arrogantie van de macht? Interessant, maar wat is het drama? hoor je de geldschieters zeggen. De mening dat die arrogantie zelf het drama is, is ergens eind jaren 70 uit de filmindustrie weg gesijpeld, op enkele uitzonderingen van moedige en intelligente (volgens anderen: achterhaalde en moraliserende) filmmakers na.

Je ziet het overal: Geert Mak doet precies hetzelfde met de geschiedenis van Europa als Nachtrit deed met de taxioorlog. Beide kiezen voor het verhaal van de kleine man in het tumult van de Geschiedenis. Zij kiezen, met andere woorden, voor ervaring in plaats van analyse; zij stellen de vraag “hoe heb je dat ervaren?” in plaats van “hoe is dat tot stand gekomen?”

Op het eerste gezicht lijkt er wel wat voor zo’n benadering te zeggen: als alles wat er is, de mens is, moet de mens de maat der dingen zijn. Maar die opvatting neemt klakkeloos aan dat de mens a-priori bestaat, dat er een menselijkheid bestaat buiten politiek, cultuur en ideologie. De films van Costa-Gavras en vele anderen tonen juist aan hoe onze menselijkheid (ons mens-zijn) gestuurd, gekleurd en, voor een deel, gecreëerd wordt. Er is geen pure ervaring, zoals maar al te duidelijk wordt bewezen door de film (het medium) zelf, waarin elke ervaring berekend en geprogrammeerd is. Naar mijn mening zou niet de ervaring van de geschiedenis centraal moeten staan, maar de constructie van die ervaring, ook al omdat die samenvalt met de constructie van de geschiedenis zelf. Het is bekend dat geschiedenis het product is van interpretatie, de film zou haar licht juist moeten werpen op de manier waarop die interpretatie ontstaat.

Maar de politieke film is een biopic geworden; veilig versleuteld in feitenrelaas, anecdotiek en persoonlijke ervaring. Het gaat eigenlijk alleen nog om research (feiten opzoeken en ‘mooie verhalen’ vinden) en emotie (het verpakken van die feiten en mooie verhalen) – en daarmee is het pleit beslecht: film is een kopie van de televisie geworden.

frame 50 | brute force

Brute Force | Jules Dassin, 1947

Wat een titel. Wat een film. Brute Force is een geniale titel: het zet de toon van de film (zie de titel-credit, met de nacht en de regen) en zoals alle titels doen, geeft het de inhoud aan. Maar Brute Force geeft niet alleen aan, het is de film, in zichzelf, op zichzelf. Brute Force – de kracht van de woorden, de scherpte van de klank, de manier waarop die titel je bespringt, in een donker steegje in het midden van de nacht – dat weerspiegelt de film niet alleen, dat is precies wat de film is.

Maar ook dat doen andere titels wel eens (Involuntary is een actueel voorbeeld: ook die titel bevat, intrinsiek, de toon en klank en betekenis van de bijhorende film, of de eveneens prachtige titel Inglorious Bastards, die precies de inhoud van de film omvat: lomp, plat en banaal – vandaar dat Quentin Tarantino er een remake/zijn zoveelste jatwerk van maakt). Brute Force is genialer. Brute Force (de titel) omvat de gehele thematiek van Brute Force (de film). Sterker nog: de titel is een thematisering op zichzelf. Net zoals een personage, een verhaallijn of een camera instelling een thema kan visualiseren (dwz problematiseren, aan het licht brengen), zo doet Brute Force dat ook in zijn titel.

Het lijkt een paradox, maar Brute Force is een hele subtiele titel, die bij nader inzien helemaal geen eenduidige, één-op-één relatie met de film heeft. De film is niet bepaald een explosie van bruut geweld. Brute Force is niet brute force en ook weer wel. De film houdt zich lange tijd in, maar doordat we de titel kennen, hangt die brute force constant dreigend boven de beelden, als de storm die op uitbarsten staat.

Het effect is dat de film niet alleen over machtsmisbruik, een meedogenloos gevangenisregime en de daardoor geconcipieerde ontsnappingspoging gaat, maar ook over brute force an sich. Door het lange uitblijven van het beloofde geweld, en doordat wij wel elke minuut van de film op dat geweld zitten te wachten, wordt Brute Force ook een film over brute force. Het laat de dynamiek van brute force zien; de onvermijdelijke spiraal die ertoe leidt, de rol van onweerlegbare consequentie die het aanneemt. En wij worden daarin medespelers: door onze anticipatie op de brute force uit de titel, stellen we ons in op dat geweld – en daarmee accepteren we het geweld, wordt het een deel van ons en onze verwachtingen (het zal allemaal wel weer uitlopen op geweld, dat kan haast niet anders, zeggen we dan).

Dat is precies wat Jules Dassin bedoelt: het algemene idee dat geweld exceptioneel is, dwz niet tot de normale staat der dingen behoort, dat het in uitzonderlijke situaties ontstaat, geïnitieerd door idioten of degenerates, is een ideologische leugen. Nee, zo laat Brute Force ons zien, geweld ontstaat doordat wij het accepteren, accepteren als mogelijkheid (in de zin van: een possibiliteit, een potentie). We stellen ons erop in, in deze film net zoals in de werkelijkheid. Dat instellen, dat anticiperen betekent dat we geweld legitimeren. Op het moment dat je zegt, “ja, er zou wel eens geweld kunnen uitbreken” investeer je eigenlijk in dat geweld – geweld wordt een geaccepteerd perspectief.

Door over een nieuwe president te zeggen: “ik hoop niet dat ie wordt vermoord”, breng je in feite die moordaanslag een klein beetje dichterbij. Moord wordt onderdeel van het discours. En dat geldt niet alleen voor geweld: als diezelfde president een donkere huidskleur heeft, maakt de uitspraak “ik hoop niet dat ie wordt vermoord” ook racisme onderdeel van het discours. Dat alles legde Jules Dassin ons uit – en daar had hij niet eens een film voor nodig; de titel volstond.

~ zie over anticipatie ook frame 46

frame 96 | remembering cassavetes

Husbands | John Cassavetes, 1970

Listen, you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up.
(Travis Bickle in Taxi Driver, 1976)

Na twee traumatische ervaringen als studioregisseur keerde Cassavetes (derde van links, met favoriete acteurs/vrienden Peter Falk en Ben Gazzara) zich af van de filmindustrie as they knew it en maakte zijn eigen films, op zijn eigen manier, met zijn eigen middelen (hij vond Hollywood “so regulated, so intoxicated with profits, so violently and quietly competitive that its boundaries make the Berlin Wall seem like something out of Disney”).

John Cassavetes is vandaag precies 20 jaar geleden overleden. Cassavetes zei “You must be willing to risk everything to really express it all.”

En in Husbands zegt Cassavetes: “Don’t believe truth, just don’t believe truth.”

Want zodra waarheid waar wordt, verliest het haar werkelijkheidsgehalte en wordt het een leugen. Cassavetes probeerde zijn leven lang de werkelijkheid van zichzelf te bevrijden (de ondertitel van Husbands is dan ook A Comedy About Life, Death and Freedom), leven terug te vinden in het leven, expressie terug te vinden in de film.

Er wordt wel gezegd dat Fassbinder en Godard op heel verschillende manieren precies hetzelfde deden; dat zij beide filmcritici waren die hun kritiek op het medium niet opschreven maar in beeld brachten. Dat geldt ook voor Cassavetes. Zijn films kritiseren de werkelijkheid van de film en zoeken naar andere manieren om uitdrukking te geven aan de tegenstrijdige waarheden die een leven bepalen.

Film kan de werkelijkheid tonen en maken, uitdrukken en opdringen. Cassavetes wilde de werkelijkheid betrappen. Voor zijn eerste film, Shadows (1959), werd veel op straat in New York gefilmd – heimelijk, want zonder geld, dus zonder vergunningen. Als de politie de filmmakers weg kwam sturen, gooide Cassavetes de camera in een auto die altijd met draaiende motor klaarstond, opdat de beelden ontsnapten aan de greep van de regulaties. Stealing shots, noemde hij dat.* Dan zou je kunnen zeggen dat Cassavetes’ films een vorm van stealing life zijn.

Aldus, als famous last words:

Gus (Cassavetes) en Archie (Peter Falk) zijn op de begrafenis van hun vriend Stuart (tweede van links in het frame).

GUS Don’t believe truth, just don’t believe truth. Archie, I’m telling you, don’t believe truth.
ARCHIE That is the truth now. You see, the truth will never kill you. Lies will. Not cigarettes, not alcohol – lies, Gussie. Lies and tensions. That’ll kill you.
GUS Now give me a cigarette, will you? Give me a cigarette!

* de anecdote komt uit Ray Carney’s Cassavetes on Cassavetes (Faber & Faber, 2001).

frame 42 | cui bono? (rainer werner fassbinder zei het al in 1981…)

Lola | Rainer Werner Fassbinder, 1981

Rainer Werner Fassbinder zei het al in 1981:

Wat vooraf ging: het nieuwe hoofd van de gemeentelijke afdeling bouwzaken, Von Bohm (Armin Müller-Stahl), bindt de strijd aan met de corrupte elite van een klein stadje in het Duitsland van 1955. Hij verzamelt belastend materiaal tegen de machtige en amorele bouwondernemer Schuckert en speelt de bewijzen van diens frauduleuze praktijken door aan een verslaggever van de plaatselijke krant, Weizmann (Karsten Peters).

VON BOHM En?
WEIZMANN U had me een schandaal beloofd, maar ik zie alleen maar contracten.
VON BOHM Contracten… Natuurlijk zijn het contracten. Gelooft u dat de duivel tegenwoordig nog naar zwavel stinkt? Gelooft u dat werkelijk?
WEIZMANN De duivel? Nee.
VON BOHM Hij heeft parfum opgedaan. Mooie kleren aangetrokken. Maar zijn snode plannen zijn niet veranderd. (wijzend op de contracten) Dit is een pact, een samenzwering. Een complot! Noemt u het een contract als u wilt.
WEIZMANN Die samenzwering waar u het over heeft, wat heeft die tot doel, volgens u?
VON BOHM Ha! Nu komen we tot de kern van de zaak. U vraagt naar het doel, ik antwoord: cui bono? Wie profiteert ervan? Bekijk de namen op de contracten. Dan heeft u het antwoord.
WEIZMANN Allemaal vooraanstaande burgers van de stad.
VON BOHM Vooraanstaanden! De machtselite, de heersende klasse. Dat heb ik van een theoreticus in de maatschappijkritiek.
WEIZMANN De vraag blijft: wat is het doel? Welk doel heeft de heersende klasse volgens u?
VON BOHM Het doel? Zich verrijken.
WEIZMANN Daarvoor worden contracten juist afgesloten.
VON BOHM Maar op wiens kosten? Dat zal ik u vertellen. Ten koste van de armen. De rechtelozen. De uitgebuiten.
WEIZMANN Maar die hebben er toch ook wat aan. Als de een rijk wordt, wordt de ander dat ook. Misschien niet echt rijk, maar ze blijven tenminste niet zo arm. Ik bedoel, daarom noemen we onze markteconomie toch ook sociaal. Omdat er voor iedereen wel wat te winnen valt. Dat zijn de spelregels. Begrijpt u?
VON BOHM Ja, ik begrijp het. De spelregels. Dat heb ik mijn raadgever ook gezegd. Dat we de spelregels moeten veranderen.

We kunnen de journalist een paar scènes later zwijgend aan tafel zien zitten bij de machtselite. Von Bohm verliest zich enigszins in zijn strijd tegen de spelregels, die hij overigens alleen was aangegaan wegens zijn gefnuikte liefde voor Barbara Sukowa (Lola), de hoer van bouwondernemer Schuckert. Uiteindelijk legt Von Bohm zich neer bij de schijnbaar onvermijdelijke marktwerking: hij wordt zelf handelswaar, in een ruil tussen liefde en macht. Lola wint, maar wint alleen door haar rol als koopwaar te bevestigen.

Aldus laat Fassbinder zien dat er in 1955 al geen optie meer was buiten het marktkapitalisme om. De enige manier om te overleven, is erin mee te gaan en te zorgen dat je aan de kant van de winnaars komt te staan.

frame 30 | filmfestival 2

Histoire(s) du Cinéma: La monnaie de l'absolu | Jean-Luc Godard, 1998

Net als (commerciële) films zelf, zijn filmfestivals sinds de jaren 80 tot events uitgegroeid. De vorm van het evenement komt dan vaak boven de inhoud te staan (vorm = eenheid van plaats, tijd, handeling en aanbod), de vorm overstijgt het doel van de inhoud (dat wil bv zeggen dat de talloze side-events als talkshows, kinder-activiteiten, workshops, merchandise, gala-avonden, etc de inhoud (het bekijken van films) als het ware belemmeren, in ieder geval aansturen) en het aanbod is de vraag én het receptiekader gaan bepalen, zoals McDonalds niet alleen de vraag naar snel en goedkoop eten bepaalt maar ook de manier waarop dat eten genuttigd wordt (~ snacken).

In deze events spelen drie elementen een belangrijke rol: je zou ze de klassieke eigenschappen van het filmfestival kunnen noemen, maar in het algemeen ziet men deze eigenschappen als ‘de kwaliteiten’ van een filmfestival:

1. Groot aanbod van niet-reguliere films (die niet in normale bioscooproulatie komen).
2. Veel filmmakers aanwezig, die na afloop van de film vragen kunnen beantwoorden, talkshows, ed.
3. Sfeer, momentum, ontmoetingsplaats, iedereen komt samen op het festival.

Deze drie basis-elementen, of kwaliteiten, zijn de weerslag (~ externalisatie) van drie principes die we als leidend in het hedendaagse cultuur-maatschappelijke kunnen zien; respectievelijk:

1. Het principe van uniciteit
Des te lager de kwantiteit, des te hoger de (ervaren) kwaliteit. Oftewel: des te minder een film vertoond wordt, des te specialer de kijkervaring aanvoelt. Hierdoor krijgt een film onbedoelde en oneigenlijke kwaliteiten toegeschreven.
2. Het principe van auteurschap
De fysieke regisseur geeft de film een (wederom oneigenlijke) meerwaarde door zijn autoriteit als maker. De stevig vastgeroeste conventie is dat een regisseur beter weet hoe je zijn film moet begrijpen/ zien dan een toeschouwer, wat natuurlijk onzin is.
3. Het principe van gemeenschap, bij voorkeur een overzichtelijke (dus veilige) gemeenschap
Dit is de zowel culturele als aangeboren reflex van groepsvorming en afbakening; bescherming van de eigen identiteit door verschil met anderen te benadrukken. Ofschoon iedereen ter wereld wel van films houdt, biedt het filmfestival een ideale gelegenheid om ‘onder gelijken’ te zijn, wat neerkomt op de maar al te menselijke hang naar een in zichzelf gekeerde, veilige en begrensde socialiteit (achter een onschuldige en typische filmfestival opmerking als “hé, heb jij de nieuwe … al gezien?” ligt een wereld van aannames en betekenissen verscholen).

Een derde stap: vertaald naar onze dagelijkse sociale cultuur krijgen de noties van uniciteit, auteurschap en gemeenschapszin vorm in respectievelijk individualisme, authenticiteit en zekerheid/waarheid. Aan alledrie bestaat grote behoefte: aan individualisme zowel in de groep, buiten de groep (of: bij gebrek aan groep) en áls groep (versus andere groepen); aan authenticiteit in de vorm van een agency die te vertrouwen is (de auteur, de kunstenaar, de oprechte politicus die zegt wat hij denkt, de ongecultiveerde, niet gecorrumpeerde natuur, etc); aan waarheid door de behoefte aan zekerheid: over het zelf, over onze plaats in de wereld, over de toekomst, over onze financiële situatie – wat neerkomt op een behoefte aan vastigheid, aan onomstotelijke ankerpunten die niet meegolven in de migratie en mondialisering die onze wereld zo dwingend bepalen, een behoefte dus aan waarachtigheid (zie ook authenticiteit), het moet echt zijn, waarde hebben – waar zijn.

Waar het op neerkomt is dit: wanneer men zich weer ter filmfestival spoedt, zodra de media een festival weer als een overmijdelijk, uniek en niet-te-missen event hebben gepresenteerd, bedenke men dat die handeling een impliciete instemming betekent met het heersende cultuurregime.

frame 58 | verdampt geld (michelangelo antonioni zei het al in 1962…)

L'Eclisse | Michelangelo Antonioni, 1962

Michelangelo Antonioni zei het al in 1962:

Wat vooraf ging: Piero (Alain Delon), een jonge beurshandelaar, en zijn liefje Vittoria (Monica Vitti) staan in een café na een desastreuze ochtend op de beurs van Milaan.

VITTORIA All those billions lost – where do they end up?
PIERO Nowhere.
VITTORIA The guy who wins takes the money, right? From the guy who loses it.
PIERO It’s not that simple.
VITTORIA But if someone loses, where does the money go?
[Piero haalt zijn schouders op.]

Zie hier de gehele beursscène, in meer dan 1 opzicht veelzeggend met het oog op vandaag: deel 1 en het vervolg met Piero en Vittoria in het café. Schaamteloos uit context natuurlijk (zie frame 46 voor een opmerking over YouTube de-contextualisering), want voor de goede verstaander dient de scène juist in dialoog met haar omgeving ervaren te worden. In de nogal bleke visie die Antonioni in L’Eclisse uitvent, dienen de (schijnbare) ‘volheid’ en drukte van het beeld in deze scène begrepen te worden in emotionele termen, zoals oa de ‘leegheid’ van de beroemde laatste scène aangeeft.

Headlines! Headlines!
NRC: Winst verdampt bij Heijmans
NRC: Winst van Air France-KLM verdampt
AD: € 250.000.000 aan publiek geld verdampt
Volkskrant: Crisis compleet, vertrouwen verdampt
Trouw: Goede doelen zien belegd geld verdampen
Trouw: Ouderen VS zien pensioen verdampen
Telegraaf: Verdampt geld is geleend

frame 29 | filmfestival

Jean-Luc Godard op het filmfestival van Venetië, 1967

Er wordt in onze affluent society automatisch van uitgegaan dat filmfestivals een soort hemel op aarde zijn voor de filmliefhebber. Dat lijkt mij een onjuiste aanname en wel om de volgende redenen.

Het aardige aan films is dat ze altijd met zichzelf in strijd zijn. De film probeert zich de wereld in te werken (gemaakt te worden, een publiek te vinden, een visie uit te dragen), maar komt daarbij onophoudelijk in conflict met zichzelf: met haar economische basis, met haar technologische fundering, met de machtscorrelaties van distributie en exploitatie. In feite werken al die zaken tegen de film-als-film, of om Marshall McLuhan te parafraseren: de film (het medium) is in strijd met haar message. Die strijd wordt meestal beslecht in het voordeel van de omgeving van de film (haar economische, technologische, machtscorrelatieve voorwaarde en waarde), maar is desondanks onlosmakelijk onderdeel van het medium en de message en als zodanig net zo betekenisvol als de letterlijke inhoud van de film.

Het filmfestival treedt op als een instant-omgeving voor de film. Het festival neemt voor een korte periode de rol aan van economische en technologische bedding voor de film – met name op de gebieden van distributie en exploitatie (vertoning), maar het is opvallend dat festivals ook altijd de neiging hebben (of ontwikkelen, als het festival in de loop der jaren succesvol wordt) ook producerende activiteiten ontwikkelen, zoals productiefondsen voor beginnende filmmakers en financiële steun aan filmmakers in weinig kapitaalkrachtige landen (IDFA, Rotterdam, Sundance, Cannes, etc) – filmfestivals ambiëren totale controle over de gehele omgeving van de film. Ook in de receptie (de interpretatie) van de film wordt grotendeels door het festival voorzien, door programmering (de themablokken, retrospectieven), catalogusteksten, aangebrachte hiërarchie (programmeringshiërarchie, wie en wat er in de media wordt gebracht). Kortom: het effect – “de inhoud” – van de films die op een festival worden vertoond, wordt gecreëerd in en door het festival.

Filmfestivals (alle festivals, for that matter) spreken immer de taal van de dominantie. Festivals zijn geen artistieke vrijplaatsen, maar instellingen die in grote mate gebonden zijn aan conventies en wetmatigheden (denk aan de noodzakelijke subsidies, vergunningen, bezoekersaantallen, sponsordeals en -verplichtingen, reclame, “public relations” etc), waarvan de meeste economisch en ideologisch van aard zijn. Dat is niet de schuld van de festivalorganisatoren; dat is nu eenmaal hoe het is. De tijdelijke instant-omgeving van het festival is dus geen vrijplaats, zoals het festival zelf natuurlijk graag doet geloven, maar een exacte kopie – en een voortzetting – van de reguliere film-omgeving. Daar is niks mis mee, behalve het (letterlijk) negatieve effect ervan:

Neem een revolutie. Iedereen weet dat een revolutie van tien dagen geen revolutie is, omdat het niks verandert in de structuur van het onderwerp van revolutie. Maar tijdens de revolutie ontstaat de schijn van verandering en komen wel degelijk zaken naar de oppervlakte die in de normale staat der dingen verborgen blijven. De revolutie stelt de status quo als het ware even uit, last een pauzemoment in, waarin alles omver gekieperd kan worden en ondersteboven gezet. Meestal is het effect dat de status quo er gesterkt uitkomt. Als de pauze voorbij is en de orde der dingen haar gang weer neemt, blijken de revolutionaire omkieperingen juist onderdeel geworden van die orde. De macht heeft zich het verzet eigengemaakt. De loonsverhoging bijvoorbeeld is er gekomen, maar economische ongelijkheid als maatschappelijk uitgangspunt is onveranderd gebleven. Doordat de loonsverhoging er wel is, is een volgende revolutie veel moeilijker te organiseren en te legitimeren. De macht, de sociale orde, of hoe je het noemt, heeft immers geluisterd, heeft iets gedaan, heeft zich aangepast, wat wil je nou nog meer? De revolutie heeft het probleem verder weg doen zakken, dieper naar de ondergrond geduwd, nog onzichtbaarder en fundamenteler gemaakt dan het al was.

(Precies dit was bijvoorbeeld het effect van Nirvana’s rise to fame in begin jaren 90 – de grote platenlabels eigenden zich muziek toe die tot voorheen tot een soort alternatief circuit behoorde; het effect was oa dat het alternatieve muziekprogramma van MTV verdween. Alleen de Nirvana-achtige bandjes die tot een gemiddelde bovenlaag behoorden werden uitgebreid uitgezonden en kregen vette contracten; de bandjes die van dat geluid afweken verdwenen nog verder uit beeld dan voor de coöptatie van Nirvana het geval was.)

Het filmfestival creëert dus een schijn werkelijkheid, een instant-omgeving, die in tegenstelling tot haar schijn juist autoritair is en – door de reguliere film-omgeving (altijd in strijd met de film) te kopiëren en voort te zetten – de dominante machtsverhoudingen tussen film en omgeving (in het nadeel van de film) versterkt. Het filmfestival is vol goede bedoelingen en haar instant-omgeving komt de films die er vertoond worden zeker ten goede. Maar alleen voor de duur van het festival – het festival is het medium. Het effect van het festival blijkt averechts te werken ten opzichte van de intenties en de film juist te benadelen – het effect is de message.

Het is net zoals de Paralympics de discussie over de aannames en uitsluitingsmechanismen in de sport elimineert (want is het bv wel zo logisch als het lijkt dat er bij de Olympische Spelen wel onderscheid wordt gemaakt op basis van lichamelijke validiteit, maar niet op basis van geslacht? – waarom kunnen valide en invalide sporters niet samen op hetzelfde toernooi, net zoals vrouwen en mannen gescheiden sporten maar wel samen op één toernooi?) Zoals de Paralympics de fundamenten (de ideologische aannames) van de sport buiten werking stelt, onzichtbaar maakt, zo doet het filmfestival de omgeving van de film, en haar ideologische fundering, verdwijnen.

* Het frame toont Jean-Luc Godard tijdens een persconferentie op het filmfestival van Venetië van 1967, waar hij de Speciale Juryprijs kreeg voor La Chinoise. Frame (incl. ondertitels) komt uit een extra op deze dvd van La Chinoise – geleend van de DVDBeaver site.

frame 63 | henry fonda 2

Stray Dog | Akira Kurosawa, 1949

Nog even een aanvulling op frame 62, althans op Takashi Shimura (rechts in het frame). Het is Toshiro Mifune (links in het frame) die altijd “Kurosawa’s favoriete acteur” heet te zijn, ofschoon Kurosawa meer films met Takashi Shimura maakte (22) dan met Mifune (16). Welnu, Takashi Shimura reflecteert Kurosawa’s artistieke en persoonlijke moraal (en de worsteling daarmee), terwijl Toshiro Mifune juist de, meestal onstuimig-naïeve, aanval op die moraal vertegenwoordigt: Mifune staat voor de overmoed, de agressie, de ijdelheid, de ambitie, de vrijheid – al die dingen die over de rand van de sociale norm heen spillen en daarmee de validiteit van die norm testen. Via Shimura positioneert Kurosawa zichzelf binnen de moraal (de maatschappelijke norm, de conventie, etc), via Mifune valt hij die aan, om te kijken of ze nog houdbaar is, of ze is op te rekken, waar de gaten en hiaten zitten. Je zou kunnen zeggen: Takashi Shimura is het SuperEgo en Toshiro Mifune het Id.

Laten we het er dus op houden dat Kurosawa twee lievelingsacteurs had – die beide een andere kant van zijn persoonlijkheid en plaats in de wereld vertegenwoordigden. Enigszins hetzelfde zoals Fellini Marcello Mastroianni vaak opsplitste in diezelfde twee helften, SuperEgo en Id – respectievelijk als de (meestal getrouwde) verantwoordelijke, door routine, conventie en gefnuikt verlangen getergde volwassene en de kinderlijke en/of rokkenjagende escapist/dromer (die in de hoedanigheid van “Snàporaz” letterlijk voorkomt in Otto e Mezzo en La Citta delle Donne).