frame 86 | nobody escapes (jules dassin zei het al in 1947…)

Brute Force | Jules Dassin, 1947

De inhoud van een gevangenisfilm is altijd “vrijheid”. Elke gevangenisfilm gaat over “het systeem” en elke film-gevangenis is een mini-maatschappij. Meestal voltrekt zo’n film zich in een eenduidig vrij vs. onvrij paradigma: de gevangenis weerspiegelt de vermeende onderdrukking en het geweld van de reële maatschappij, maar ergens – zo impliceert het paradigma – is er een natuurlijke, originele maatschappelijke staat: de staat van vrijheid. De necessary illusion ligt zodoende, zou je kunnen zeggen, in het externaliseren van de dichotomie: de geïmpliceerde vrijheid ligt buiten de gevangenis, dwz buiten de film (buiten het kader).

Zoals The Matrix een nostalgische (of zelfs reactionaire) film is, omdat ze een klassieke waarheid impliceert (namelijk degene die onder de matrix verscholen ligt en die door hard werk van Neo bloot te leggen zou zijn), zo zijn gevangenisfilms vrijwel zonder uitzondering ideologische propaganda. De vrijheidsberoving en machtscorruptie in de gevangenis worden ideologisch ingebed in de (geëxternaliseerde, dus onzichtbare) aannames over de vrijheid van het individu die buiten de film liggen (en dus door de kijker – dwz door ideologie – worden ingevuld). De metaforische betekenis van de gevangenisfilm betrekt zich dus op een mogelijkheid en impliceert een afgebakende keuze: vrij versus onvrij. Die keuze wordt vanzelfsprekend gepersonifieerd. Met andere woorden: het is geen keuze tussen systemen, er zijn geen alternatieven (je kan niet zeggen: ‘de gevangenis vind ik op zich oké, maar ik zou willen dat het allemaal iets beter geregeld was’), maar een absolute en persoonlijke keuze. Er is altijd één gevangene die wil ontsnappen, er is altijd één cipier/ directeur/ mede-gevangene die machtscorruptie of onderdrukking vertegenwoordigt, etc. Het idee van de samenleving verdwijnt aldus en alles wordt de persoonlijke verantwoordelijkheid van de gevangene (zijn onvrijheid net zo goed als de vrijheid die hij probeert te bereiken).

Nu ook begrijpen we dat “het systeem” dat door de gevangenis wordt uitgebeeld niet zomaar voor “de samenleving” staat, maar vooral voor het ideologische fundament ervan. En dat alle gevangenisfilms (op usual suspects als Bresson na natuurlijk) met al hun metonymische implicaties (de meedogenloze directeur staat voor het systeem, de onschuldige gevangene staat voor de hardwerkende en uitgebuite burger, de opportunistische mede-gevangene staat voor de stilzwijgende instemming van de silent majority met het geweld van het systeem, etc) in werkelijkheid een ideologische ondersteuning zijn, en geen kritiek of oordeel in zich dragen.

Ja, je kan ontsnappen aan letterlijke vrijheidsberoving, maar aan de tucht van het mondiaal neoliberaal kapitalisme (… of vul in al naar gelang het tijdsgewricht waarin je leeft) is geen ontsnapping mogelijk. Immers: wat kunnen Clint Eastwood en Tim Robbins anders doen dan een credit card aanvragen en gaan shoppen? (Maar dat laten Escape from Alcatraz en The Shawshank Redemption natuurlijk niet zien.) Wat kunnen ze met hun individuele “vrijheid” in de vrije samenleving, die niet getoond wordt maar alleen geïmpliceerd door de valse tegenstelling met onvrijheid? Ja, ze kunnen naar een maagdelijk eilandje in de oceaan zwemmen of een oude schat opgraven zodat ze voor hun oude moedertje kunnen zorgen (want dat doet de overheid niet meer).

Maar nee – we kunnen niet ontsnappen. Dat is iets anders dan een gevangenisfilm waarin de ontsnapping mislukt. Het punt is dat ontsnapping überhaupt niet mogelijk is. Daar hoeven we de krant maar voor open te slaan. Of naar de tv te kijken, zoals naar de ondernemers die vorige week bij Pauw & Witteman kwamen betogen dat ze 1.) de werklust en arbeidsuren van Chinese fabrieksarbeiders zo bewonderen en 2.) CAO’s maar lastige dingen vinden, omdat ze zich dan de markt niet in kunnen vechten. Dat de oplossing voor de crisis inderdaad gezocht wordt in een frontale aanval op fundamentele (maar geëxternaliseerde) sociale en economische “vrijheden” is intussen wel evident.

Aldus, Jules Dassin zei het al in 1947:

Wat vooraf ging: na een grootscheepse, maar mislukte ontsnappingspoging wordt gevangene Calypso in zijn cel opgelapt door de sympathieke maar cynische gevangenisarts Dr. Walters.

CALYPSO That hurt doc! That hurt plenty.
DR. WALTERS This place is full of pain, Calypso. You’re hurt. And Collins… And the others… All those others… Why do they do it? They never get away with it. Alcatraz, Atlanta, Leavenworth… It’s been tried in a hundred ways from as many places. Always failed. But they keep trying… Why do they do it?
CALYPSO I don’t know, doc. But whenever you got men in prison, they gonna want to get out.
DR. WALTERS But they learn. They MUST!
[Stilte. Dr. Walters kijkt door de tralies naar buiten]
DR. WALTERS Nobody escapes. Nobody ever really escapes.

~ meer Brute Force in frame 50

frame 57 | speculanten (luigi comencini zei het al in 1972…)

Lo Scopone Scientifico | Luigi Comencini, 1972

Luigi Comencini zei het al in 1972:

Wat vooraf ging: een Amerikaanse miljonair (Bette Davis) speelt tijdens een verblijf in haar Italiaanse vakantievilla een potje scopone (een Italiaans kaartspel) met de straatarme sloppenwijkbewoners Peppino (Alberto Sordi) en Antonia (Silvana Mangano), die hopen genoeg geld van de Amerikaanse te winnen om te kunnen verhuizen uit hun door ratten geteisterde krot en de beenoperatie voor hun dochter te kunnen betalen. Midden in het spel neemt de Amerikaanse een pauze om het journaal te kunnen zien. Haar secretaris George (Joseph Cotten) zet de televisie aan.

TELEVISIE The President of the Republic has welcomed at Quirinale the European foreign ministers…
De Amerikaanse heeft zich naar de televisie gericht. Peppino probeert stiekem in haar kaarten te kijken.
ANTONIA What are you doing?
Antonia kijkt hem vermanend aan, Peppino trekt zijn hand terug.
TELEVISIE One of the Community tasks will be to strengthen the existing ties between our countries. Today, a speaker for the German government has announced that tomorrow the German Reserve Bank will stop buying US dollars. With this measure in a few words it means that the government no longer accepts sustaining the dollar’s path. With this measure, Bonn intends to put a stop to the speculator’s actions around the world.
PEPPINO Where are these speculators? If I could lay my hands on one of them, I would shoot him in the head.
GEORGE Don’t say that out loud. With this news, Madam has earned 2 million dollars.
DE AMERIKAANSE MILJONAIR Turn it off, George.
GEORGE Yes, madam.
PEPPINO She earned 1,2 billion lire!
ANTONIA My compliments, madam.
DE AMERIKAANSE MILJONAIR Well, dear friends, shall we resume our game?
ANTONIA How can you be so lucky?
DE AMERIKAANSE MILJONAIR It’s not at all a matter of luck, my dear. High finance is like playing cards. She who knows the opponent’s cards wins.
PEPPINO But if I can’t see them, how do I know about my opponent’s cards…

Het einde van de film laat zich raden. Het (deels virtuele) kapitaal van de Amerikaanse is oneindig. Dus hoeveel Peppino en Antonia ook winnen, ze kunnen niet anders dan verliezen, want de Amerikaanse blijft altijd doorspelen, ad infinitum.

frame 03 | geen idee

Ich will doch nur, daß ihr mich liebt | Rainer Werner Fassbinder, 1976

In een interview met een klas schoolkinderen in 1979 antwoordde Rainer Werner Fassbinder als volgt op de vraag hoe zijn perfecte zondagochtend eruit zou zien:

Caviar, champagne, the Eighth Symphony of Mahler, “radio activity” by Kraftwerk, the Sunday Bild paper, a book so exciting you don’t want it to end, a friend, a good friend, and the possibility of unplugging the phone.

Er zijn weinig fanatiekere filmfanaten dan Fassbinder geweest, maar het is belangrijk om het essentiële onderscheid tussen film en films in te zien. Een ideeënloze sukkel als Quentin Tarantino houdt van films, Fassbinder hield van film. George Clooney staat erom bekend dat hij vrienden voor hun verjaardag de complete Criterion collectie cadeau geeft – Clooney houdt duidelijk van films. Maar Godard, die alles zag en alles wist en over alle films schreef (goed of slecht, true of false), houdt van film. Waar dat toe leidt – een liefde voor film, maar niet noodzakelijkerwijs voor films – blijkt uit de notitie die Fassbinder maakte toen hij in 1982 met gepaste tegenzin naar het filmfestival van Cannes ging:

But suddenly I had another idea – call it crazy if you like, maybe it is. I had the idea of not watching any movies in Cannes. For one thing, they begin at a specific time, and for another thing, I found the notion of getting an impression of films only through people who had seen them incredibly exciting. In this way I hoped to learn more, or at least something different, about film in itself and its effect on people than if I’d seen those films myself.

beide citaten uit The Anarchy of the Imagination (edited by Michael Töteberg & Leo A. Lensing, 1992)

Daarom dus geen film op Fassbinders ideale zondagochtend, mocht u zich dat hebben afgevraagd.

frame 28 | presque bourgeois

Juste Avant la Nuit | Claude Chabrol, 1971

Juste Avant la Nuit is de beste antidote tegen de bourgeoisie, de meest overtuigende waarschuwing voor de kleffe burgerlijkheid waartoe wij allen dreigen te vervallen. Veel beter dan films als Trainspotting of Fight Club, met hun litanieën tegen de burgerlijke afstomping en morele onverschilligheid die uit het materialisme en de consumptiemoraal van onze welvaartseconomie volgen. De bourgeois die in de jaren 60 en 70 werd aangevallen, is getransformeerd tot ‘een omgeving’ (voor de bourgeois geldt in die zin ‘the medium is the message’). De opvatting die hippe ‘anti’-films als Trainspotting en Fight Club uitdragen, is dat het je auto, designermeubels en wintersportvakanties zijn die je burgerlijk maken. Burgerlijkheid is dan niet meer dan een consequentie van de omgeving: omring je je met materialistische spullen en gekochte prefab ervaringen, dan word je daardoor burgerlijk.

Daarom zijn die films zo geliefd bij velen. Het is een troostende gedachte, dat je niet zélf fundamenteel burgerlijk bent, maar dat het aan je bugaboo kinderwagen, Nespresso apparaat, goede smaak en appetite voor merkkleding ligt. Er is een easy escape mogelijk: je hoeft alleen maar je spullen weg te doen, je huis te verbranden, de boel op te blazen (“hij dacht: ik sla haar dood en steek het huis in brand, ik moet de schimmel van mijn stramme voeten wassen”). Het bieden en uiteindelijk uitleven van die fantasie maakt Trainspotting en Fight Club natuurlijk zelf ook nogal bourgeois. Het is precies dezelfde fantasie die tot ‘ervaringsvakanties’, cursussen in zelfvertrouwen, theater- en schilderworkshops in landhuizen in zuid Frankrijk en lifestylebijlages in kranten leidt. Feitelijk wakkeren films als Fight Club de burgerlijke reflex in ons alleen maar aan.

Juste Avant la Nuit daarentegen is een werkelijke, onverbiddelijke waarschuwing voor de gevaren van het lurkende burgerdom. De film speelt zich juste avant la nuit af, in het moment vlak voor het fatale, definitieve ‘bourgeois-worden’. Althans, zo denkt de hoofdpersoon erover:

François Tellier: You had an interesting theory.
Charles Masson: I’ve forgotten.
François Tellier: I remember. It had to do with your obsession of becoming bourgeois. You said, a progressive environment keeps sclerosis away.
Charles Masson: I’m not sure it’s enough.
François Tellier: Do you feel bourgeois?
Charles Masson: Almost. (“Presque”)

Feitelijk is die gedachte op zich al de verzegeling van de burgerlijkheid van Charles Masson. Charles woont in zo’n overgestileerd huis dat in films als Trainspotting en Fight Club belachelijk wordt gemaakt en zijn gezinnetje is klassiek hecht, klef en gelukkig. Binnen de huidige notie van de bourgeois zou dat voldoende zijn om Charles te positioneren als burgermannetje (zie de Ikea scene in Fight Club of de slotscene in Trainspotting), maar Chabrol ziet de relatie precies andersom: de omgeving is juist het gevolg van de burgerlijke mentaliteit. Charles heeft zijn minnares vermoord, per ongeluk of half opzettelijk, dat wordt nooit duidelijk. En hij wil geoordeeld worden – veroordeeld of beoordeeld maakt hem niet uit, als er maar iemand een oordeel tegenover zijn daad stelt. Dat hij ermee weg lijkt te komen, is onverdraaglijk voor Charles. Ieder mens is a-moreel (moraal is bij Chabrol immers niets anders dan seks), maar het is de bourgeois die zijn a-moraliteit niet aankan, eronder lijdt en erdoor geobsedeerd raakt. Een bourgeois kan niet leven in een wereld die niet (over hem) oordeelt.

Prachtig. Chabrol toont ons de bourgeois in zijn volledige monstruositeit: alles voor de goede schijn en standing (gezin, vrienden, baan, inkomen), maar de banaliteit van zijn leven moet geframed worden door een kwalificatie. En die kwalificatie moet van een ander komen – omdat hij er zelf te laf voor is.

klik voor presque bourgeois in de kinesis

frame 76 | zahradkari kersku

Snowdrop Celebrations | Jirí Menzel, 1984

In Snowdrop Celebrations (Slavnosti Snezenek) lopen de hele film lang twee mannen met een pot verf, een kwast en een vel papier rond. In het papier zijn de woorden zahradkari kersku uitgeknipt. De ondertiteling vertaalt dat als “a gift from the gardeners to Kersko” (Kersko is een streek in Tjechië). Ze gebruiken dat papier als mal, om hun ‘tag’ op muren, bankjes en andere objecten aan te brengen.

De twee tuinmannen staan volledig los van de film, alhoewel ze in hetzelfde plattelandsdorpje ronddwalen als de rest van de personages. Ze spreken de hele film geen woord. Ze duiken af en toe op, lopen voorbij in de achtergrond of komen opeens het beeld in, zetten hun graffiti en verdwijnen weer. Ze lijken de andere karakters in de film niet te kennen. Het enige wat we hen zien doen, is het aanbrengen van hun slogan. Hun handeling blijft ongemotiveerd. Op de aftiteling zijn geen “zahradkari” te vinden; de acteurs die de tuinmannen spelen, krijgen een lege credit.

Maar het is volkomen duidelijk wie zij zijn. Vladimir en Estragon hebben uiteindelijk dus toch hun boom verlaten. Voor zover wij weten, wachten ze nog steeds op Godot, want als die in de tussentijd gearriveerd was, zouden ze hier niet zijn geweest. Ze zijn kennelijk dus in beweging gekomen en zijn in Kersko beland, in een door god en geschiedenis vergeten dorpje waar leven en dood, mens en natuur in een evenwichte balans hangen, die sommigen lyrisch zouden noemen maar ook een soort culturele ‘obsolescentie’ vertegenwoordigt. We kennen die balans maar al te goed: uit glossy lifestyle magazines, Boer Zoekt Vrouw, Nederlandse plattelandsromans en al die tenenkrommende Nederlandse films die over de Unverdorbenheit der Jugend gaan – een balans waaraan wij in ons oneindige, maar onbewuste, cynisme de valse term ‘authenticiteit’ hebben toegekend – een term uit het economische jargon, die er vooral toe dient om diezelfde lifestyle magazines, programma’s, boeken en films aan degenen te verkopen die zichzelf groots en meeslepend droomden maar vastzitten in hun materialistische carriereleventje, het vooral over salaris, auto en seizoenskaart/echtgenoot hebben en daarom ‘authenticiteit’ voor zichzelf kopen: spullen, vakanties, ervaringen.

Nee, in Snowdrop Celebrations biedt de balans tussen mens en natuur geen spiritueel evenwicht, maar duidt simpelweg op de sociaal-economische achterstelling van de streek: hier wonen de plompe plattelanders die het tempo van modernisatie en industrialisatie niet hebben kunnen bijhouden; de achterblijvers, degenen die te langzaam waren voor de welvaart, de verliezers die hun verlies maskeren door maar gewoon door te leven alsof er niets aan de hand is en zich opsluiten in hun anachronistische leefwereld om zo de echte wereld, die hen telkens herinnert aan hun verlies, buiten te sluiten, onzichtbaar te maken en te vergeten (enige parallel met het huidige Nederland lijkt zich op te dringen).

In het bosrijke Kersko is er niks van waarde: het bier, de salamiworsten, de rivaliteit tussen twee jachtclubs uit twee aangrenzende dorpjes, een vleug van liefde – terloops en berustend. Dat al die banale zaken juist de waarde van de levens in Kersko bepalen, duidt dus niet op de ‘kleine dingen in het leven’ kitsch, maar op het simpele feit dat er niet meer in zit, dat ze niet beter kunnen. De verweesde homo economicus zal er ongetwijfeld een typisch Tjechische “eenvoud” in zien, maar feitelijk bevinden we ons hier in een saai dorpje vol van leegte en verveling. Dit is alles wat er is, en meer gaat het niet worden.

Het leven in het dorp en de beslommeringen van de personages zijn zo klein en onbenullig dat het zoeken is naar een motief, een thema, een handeling. Of dus wachten. Wachten op een motief, een thema, in ‘s hemelsnaam, iets – iets dat betekenis geeft aan de plompverloren werkelijkheid die zich voortsleept van dag tot dag, van filmminuut tot filmminuut. En kijk, daar duiken Vladimir en Estragon op. Zij weten niet op wat, maar tenminste wel op wie ze wachten. En in de tussentijd benoemen zij de dingen: bestempelen zij de objecten in de wereld tot kado aan Kersko. Het lijkt een zinloze daad, maar in het benoemen creëren zij betekenis. Je zou het deconstructie kunnen noemen: zij halen vanzelfsprekende objecten uit hun ‘natuurlijke’ context en plaatsen die in een ander lexicon, dat een machtsverhouding is (een kado impliceert bezit, eigendom).

Vladimir en Estragon, de tuinmannen van Kersko, benoemen de dingen. Geen god, geen ideologie en geen Geschiedenis. Ook in Kersko, in 1984, wachten wij nog steeds op het antwoord dat nooit zal komen. Pozzo en Lucky zijn er ook: hier zijn het de dorpelingen, wat Snowdrop Celebrations eigenlijk tot een omkering van Wachten op Godot maakt (Pozzo en Lucky zijn de protagonisten, Vladimir en Estragon de passanten). De dorpelingen maken ruzie over welke jachtclub het meest recht heeft op het wilde zwijn dat is geschoten en wentelen zich in vreten en zuipen, in laveloos zingen en verlangen en in kleine, onbenullige machtsspelletjes, die nooit echt om de macht gaan maar alleen om de impliciete herbevestiging van een fundamentele, banale hiërarchie die hen een plaats geeft en hun onnozele handelingen, hun dagelijkse beslommeringen aanmerkt als cultuur: zolang er een politieagent is, is er een samenleving. Zolang de café eigenaar op bepaalde tijden zijn café gesloten houdt, ondanks het luid scanderen om bier van de dorpelingen voor de deur, is er gemeenschap. Zolang er hiërarchie is, kortom, is er een groep.

Die kleine, banale hiërarchiën zijn de verdedigingslinie tegen de onverdraaglijke leegte. De kleine beperkingen, de kleine machtsuitoefeningen en -corrupties, geven de Pozzo’s en Lucky’s van het dorp hun plaats in een gemeenschap, die buiten dat geen gemeenschap zou zijn. Mooiste voorbeeld daarvan is de openingsscène van de film: een groepje dorpelingen komt midden in de nacht stomdronken het café uit en fietst zwalkend en lallend richting huis. De politieagent houdt hen aan, spreekt hen vermanend toe en trekt vervolgens het vertiel uit hun fietsbanden. Ze moeten verder lopen. Maar de grap is dat zij naar huis fietsten over een volledig verlaten pad in een uitgestrekt, leeg weiland. De agent, zo zien we later, is ook geen kwaaie vent. De zinloze machtsuitoefening is alleen maar uitoefening: een poging om kaders te scheppen, om verband op te leggen aan de losse, losgeslagen elementen die de dorpelingen zijn. De politieagent creëert betekenis in een verder leeg en zinloos universum (voorwaar, vintage Beckett lijkt me.)

En is dat niet precies wat de tuinmannen van Kersko doen? Zoals Beckett en Ionesco de taal benoemden en hun aandacht op de opzettelijk zelfbewuste woorden richtten, om zo de taal af te breken en terug te brengen tot haar meest elementaire bouwstenen (‘hoe construeert taal betekenis?’), zo geven Jiri Menzels Vladimir en Estragon de objecten een bewustzijn van zichzelf (zelfbewustzijn dus), breken zij de objecten in Kersko af – niet letterlijk, niet destructief, maar constructief, door aan te wijzen, te benoemen, te taggen. Geen graffiti, geen quasi-filosofisch inhoudsloos sloganisme, maar het meest fundamentele: woorden zijn vervangen door beelden, maar de queeste van Vladimir en Estragon blijft hetzelfde: om de wereld te begrijpen, moeten we eerst die wereld bevrijden uit de taal waarin ze gevangen zit.

Wachten op Godot is niet voor niets een toneelstuk: Beckett zegt eigenlijk ceci n’est pas du théâtre, of eigenlijk ceci n’est pas un arbre. In Snowdrop Celebrations bestaat de taal, die betekenis in ons injecteert, uit beelden. En Snowdrop Celebrations is niet voor niets een film: Jiri Menzel zegt eigenlijk ceci n’est pas une image. Want het is een blik, een uitsnede, een kader – een mal dus, een stuk papier met wat woorden eruit geknipt. De mal is de film, dat moge duidelijk zijn.

Wat Vladimir en Estragon feitelijk benoemen, is dus onze blik, het kijken an sich. De blik die authenticiteit ziet in de banaliteit van het Tjechische platteland, de blik die schoonheid wil zien in een door god en geschiedenis vergeten dorpje waar leven en dood, mens en natuur in evenwichte balans hangen. De blik van de toeschouwer die als een taalmechanisme werkt en bepaalt wat wij zien maar vooral hoe wij zien. De blik die zegt: dit is een pijp. Maar Vladimir en Estragon, de amateur-fenomenologen van Kersko zeggen: dit is geen pijp, dit is geen muur – dit is een kado van de tuinmannen.

frame 49 | he who leaps into the void

Les Amants de Montparnasse | Jacques Becker, 1958

Ik las ergens dat Jean-Luc Godard over Les Amants de Montparnasse (van Jacques Becker, ook van het fantastische Touchez Pas au Grisbi) het volgende schreef:

Everything rings true in this totally false film. Everything is illuminated in this obscure film. For he who leaps into the void owes no explanations to those who watch.

Prachtig. Alhoewel na het zien van de film toch vastgesteld moet worden dat die void wel erg diep is. Maar het gaat ons om Godard, want er is niemand die zo mooi over film kan schrijven als Godard. En al zouden wij ook mooi kunnen schrijven, dan ontbreken ons de films om die mooie woorden aan te wijden. Sinds de jaren 80 is er eigenlijk geen film meer gemaakt waar je met een dergelijke Godardiaanse liefdevolle afkeer naar kunt kijken. Films zijn tegenwoordig gewoon verschrikkelijk slecht – of, soms, ontzettend goed.

Bijvoorbeeld: Exit Through the Gift Shop (Banksy, 2010) is ontzettend goed. Maar geen void waar in gesprongen wordt, want alles rings true in this totally true film. Still Life (Jia Zhangke, 2006) – ook geen void, want hermetisch goed. Police, Adjective (Corneliu Porumboiu, 2009) is verschrikkelijk slecht, maar ook hier geen void, want het is van begin tot einde maniëristische, stilistische aanstellerij. Allemaal veilige films dus. De laatste film die wat mij betreft Godardiaans in de void leaps, is O Lucky Man! (Lindsay Anderson, 1973), alhoewel de quote daarvoor omgedraaid moet worden: “Everything rings false in this totally true film. Everything is obscured in this illuminated film.” En Anderson leaps ook niet, wat nog een zekere elegantie impliceert, maar stort zich – hortend en stotend, halsoverkop, welbewust en vol overgave – into the void.

frame 31 | de fright break

Homicidal | William Castle, 1961

Homicidal (1961) is een niet al te spannende B movie met een Psycho-achtige plot. De film zou eigenlijk al lang in vergetelheid moeten zijn verdwenen, maar producent/regisseur William Castle was een slimme zakenman en wist voor zijn films immer, enigszins gekunstelde maar toch originele publiciteit te creëren (‘publiciteit’ in de huidige betekenis van het woord: “verdoezeling van gebrek aan inhoud”). Zo kreeg iedere bezoeker van een van zijn andere B movies een levensverzekering van 1000 dollar aangeboden, “against death by fright during the film”. (hier op Wikipedia een lijst van Castle’s meest grappige publiciteitsstunts.)

Om Homicidal de filmannalen in te smokkelen, introduceerde Castle de fright break:

A 45-second timer overlaid the film’s climax as the heroine approached a house harboring a sadistic killer. A voice-over advised the audience of the time remaining in which they could leave the theatre and receive a full refund if they were too frightened to see the remainder of the film. (wikipedia)

Het is een goed idee, zo’n fright break – en ik zou graag een pleidooi houden voor de herinvoering ervan, maar dan als crap break: een timer van 45 seconden die ergens halverwege de film over het beeld verschijnt, begeleid door een voice over die de toeschouwers vertelt dat ze in die 45 seconden de bioscoop kunnen verlaten en hun geld terugkrijgen als ze de film te slecht vinden, de plot al doorhebben of zich zodanig vervelen dat ze de rest van de film niet meer kunnen uitzitten.

Inception had bijvoorbeeld prima zo’n crap break kunnen gebruiken, omdat we voor pretentieuze, inhoudsloze videogames gewoon thuis kunnen blijven. Of een crap break ergens op twee-derde van Loft, omdat het ons tegen die tijd, na het zoveelste ‘verkeerde been’, helemaal niet meer interesseert wie het heeft gedaan. De mogelijkheden zijn eindeloos: van Avatar (omdat we de 3D na een half uur wel hebben gezien, en er verder niks is om naar te kijken) en Up in the Air (vanwege het misbruik van reële ellende (reële ontslagen mensen) voor romantische, zelf-lamenterende kitsch), tot C’est déjà l’été (omdat het absurd is om als Nederlandse filmmaker de Dardennes te gaan nadoen in Wallonië, terwijl Nederland zelf (wellicht zelfs meer dan ooit) overloopt van Dardenne onderwerpen).

Het succes van het gebruik van de crap break staat bij voorbaat vast, doordat het perfect aansluit bij de tijdsgeest, waarin we zo graag en zo veel klagen, bij het minste of geringste ons geld terug eisen, en vooral ook heel veel controlemechanismen en keurmerken willen (als we dat voor onze kaas, ons milieu en onze banken willen, waarom dan niet voor onze films?).

Voor filmmakers is er bovendien de aangename en gratis meerwaarde dat de crap break een heleboel publiciteit, een Wikipedia lemma en daarmee een plaatsje in de geschiedenis verzekert voor onbeduidende films die dat eigenlijk helemaal niet verdienen.

frame 08 | the two crimes may be linked

Cadaveri Eccellenti | Francesco Rosi, 1976

Wat is film anders dan het linken van two crimes? (i.e. crimes against reality – zie frames 24 en 67)

In Hollywood neemt die link de vorm aan van de parallelle ontwikkeling van de misdaadplot en de romance (pakt hij de boef + krijgt hij het meisje). In de klassieke Europese cinema worden de innerlijke beleving en de externe realiteit aan elkaar verbonden (de werkelijkheid wordt gepresenteerd als het product van de gemoedsgesteldheid van de protagonist, of soms andersom). Film überhaupt bestaat uit links: tussen vorm en inhoud, tussen vertelling en wijze van vertelling (veel meer dan in andere media, omdat die wijze van vertelling technologisch en economisch is), tussen mise-en-scene en decoupage (de beweging binnen het kader en de beweging van de kaders ten opzichte van elkaar, dwz de beweging van de acteurs en de beweging van de film als geheel). En natuurlijk tussen werkelijkheid (die itt de andere media immers altijd en onvermijdelijk zichtbaar is) en fictie.

Het is maar een kort moment in Cadaveri Eccellenti, maar we zouden ons kunnen voorstellen dat Lino Ventura hier niet zijn politiechef belt, maar de opperbaas – God, Godot of misschien Godard (net als in La Cabina, zie frame 13) – om te vertellen dat hij de essentie van de film heeft ontdekt.

frame 67 | transferring lies into truths

Reconstruction | Lucian Pintilie, 1968

Buñuel beschrijft de essentie van film:

Our imagination, and our dreams, are forever invading our memories: and since we are all apt to believe in the reality of our fantasies, we end up transferring our lies into truths. Of course, fantasy and reality are equally personal, and equally felt, so their confusion is a matter of only relative importance.

Luis Buñuel | My Last Breath (London: Fontana, 1982)

frame 52 | this so called professionalism

Perfumed Nightmare | Kidlat Tahimik, 1977

Een duidelijk voorbeeld van kinesis: helemaal aan het eind van Hearts of Darkness (de documentaire over het maken van Apocalypse Now) spreekt Francis Ford Coppola de volgende beroemde en visionaire woorden:

To me the great hope is that now these little 8mm videorecorders and stuff will come out, people who normally wouldn’t make movies are gonna be making them. And suddenly one day some little fat girl in Ohio is gonna be the new Mozart, and make a beautiful film with her little father’s camera recorder. And for once, this so called professionalism about movies will be destroyed for ever, and it will really become an art form. That’s my opinion.

Coppola’s opmerking wordt vaak aangehaald, maar daarbij wordt de nadruk altijd op het verkeerde deel gelegd, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de opmerking die een uploader op YouTube zelf aan het fragment heeft toegevoegd: “Holy shit, Francis Ford Coppola predicted YouTube”.

Maar dat is niet wat Coppola bedoelde. Het gaat niet om de little fat girl in Ohio met haar vaders camcorder, waartoe Coppola’s quote altijd wordt gereduceerd, maar juist om het laatste stukje: … and for once this so called professionalism about movies will be destroyed for ever. Dát is Coppola’s great hope.

Want inderdaad: professionalism killed the movies. Daarvoor hoeven we alleen maar Easy Riders, Raging Bulls te lezen (vooral de prachtige, bittere passage aan het einde van hoofdstuk 11: Star Bucks). Of gewoon naar de filmgeschiedenis te kijken. Iemand die ik vagelijk ken, maakte enige tijd geleden een korte film en vertelde dat hij voor een bepaald shot een bushalte weg had laten halen. Dat is dus de professionalism that killed the movies: technology over style, image over idea (zie ook frame 33) en de normalisering van de (misplaatste) opvatting dat een film maken een “vak” is, met alle ideologische associaties van dien (het technologisch-esthetisch mandaat). Binnen die opvatting zouden meesterwerken als A Bout de Souffle, Shadows of Perfumed Nightmare nooit gemaakt zijn.

De kunst van het filmmaken ligt erin juist om alle ideologische, culturele, financiële en fysieke obstakels heen te filmen; om ondanks obstructie en vertroebeling van de blik (in letterlijke en overdrachtelijke zin), toch een clear sight op het onderwerp te vinden. De kunst van het filmmaken is níet om die obstakels simpelweg te verwijderen. Dat is de exemplarische neoliberale reflex: fixing it through money. Door zo’n bushokje te verwijderen, koop je in feite een mooi shot (in plaats van ze te stelen ~ zie frame 96 over stealing shots).

Film dient vooral onprofessioneel te zijn, zoals Perfumed Nightmare, de debuutfilm van de Filipijnse regisseur Kidlat Tahimik. Zie de camera-credits op de aftiteling van die film in het frame hierboven (dilitanticus philippinus en spontanius emergencius).

Maar goed, Coppola’s little fat girl in Ohio is er gekomen. We zien haar overal: op YouTube en Hyves, in Idols en Got Talent en Popstars. Alleen was die vorm van exhibitionistische expressie (de wish for media-fame, het verabsoluteerde beeld dat alleen nog naar zichzelf verwijst) niet Coppola’s great hope - Coppola’s great hope was dat de little fat girl in Ohio voor eens en altijd this so called professionalism about movies zou vernietigen. En dat is precies wat er níet is gebeurd. So called professionalisme is zelfs het fundament van het huidige beeldculturele tijdsgewricht; het Idols/Popstars-format berust erop, van de ‘professionals’ in de jury tot de professionele uitbuiting van de winnende fat girls, tot het hele idee dat deelnemers gekeurd worden op hun professionaliteit – enthousiast dilettantisme wordt niet gewaardeerd. De dilitanticus ollandius en spontanius emergencius zijn als lachvee verbannen naar de voorrondes, nooit serieus te nemen, want marketingbegrippen als ‘talent’, ‘doorzettingsvermogen’ en ‘het echt willen’ zijn heilig voor de geprofessionaliseerde potentieelmaximalisatie (i.e. potentieel marktaandeel) van de prefab fame-industrie.

En zo is Coppola’s great hope vervlogen. Zijn little fat girl in Ohio heeft de camera van haar vader niet gebruikt om de nieuwe Mozart te worden. Ze heeft die camera gebruikt om zichzelf te tapen, half naakt, dansend in haar kamer. Dit zijn Coppola’s fat girls in Ohio. Dát is the new art form.

klik voor Coppola’s great hope in de kinesis

frame 19 | almost godard

Dillinger è Morto | Marco Ferreri, 1969

Implicitly Godards obsession with questions of verbal and sign language conveyed a critique of representation both in life and cinema. Godard often shows characters imitating representations, i.e. conforming to social models via what they see and read.

Yosefa Loshitzky, The Radical Faces of Godard and Bertolucci (Wayne State University Press, 1995)

Wat ik bedoel, is dit: in de loop van de jaren 60 probeerde iedere west-europese filmmaker Godard te imiteren. Nog steeds laat Bernardo Bertolucci geen kans onbenut om de impact van Godard op de jonge generatie europese filmmakers van de jaren 60 te benadrukken (zoals bv hier: “There was cinema before Godard, and after”). De manier waarop Marco Ferreri aan het einde van Dillinger è Morto het meisje in beeld brengt, komt rechtstreeks – en vrijwel letterlijk – uit Godards 2 ou 3 choses que je sais d’elle, twee jaar eerder gemaakt (~ zie frame en frame).

Maar die jaren 60/70 imitaties van Godard zijn iets anders dan het jatwerk waar Godard later aan ten prooi viel (met als dieptepunt Steven Soderberghs The Limey). De jaren 60 regisseurs deden in feite precies wat Godard zijn personages liet doen: showing characters imitating the films of Godard, i.e. conforming to stylistic models (of: het esthetische model dat op dat moment in de mode was) via what they see and read (= de films van Godard). Zie bijvoorbeeld ook Het Gangstermeisje van Franz Weisz (1966). Dat leverde een volledig verzelfstandigde beeldtaal op, die – losgezogen van Godards politieke gebruik van die beeldtaal – het begin van het einde van de film als analytisch medium inluidde. Bij Ferreri is er alleen nog stijl en esthetiek.

Bertolucci zegt: “At a certain moment I had to be careful not to be imitating, not to be a forger, to do Godard fakes.” Maar dat is missing the point. Bertolucci, Ferreri en de anderen waren geen forgers, ze maakten geen Godard-fakes – ze conformeerden zich aan een esthetische en op dat moment dominante ideologie en imiteerden (klakkeloos) een representatie, in plaats van een imitatie (kritisch) te representeren, zoals Godard deed.

frame 43 | remembering jean rouch

Chronique d'un Été | Jean Rouch & Edgar Morin, 1961

Vandaag is het precies 6 jaar geleden dat Jean Rouch overleed. Daar zit ie – helemaal rechts in het frame van zijn eigen film. Hij hangt eigenlijk tegen het kader aan, alsof hij het beeld uit wil bewegen, alsof hij niet helemaal zeker is van zijn plaats binnen het frame. Dat schurken tegen de randen van het kader is natuurlijk de ideale metafoor voor Rouchs relatie tot het medium. Er zijn weinig filmmakers die de grenzen van het frame zo hebben opgerekt als hij. Rouchs films schurken zelf ook, heen en weer tussen documentaire en fictie, tussen objectiviteit en subjectiviteit, tussen de rol van de filmmaker als observator en als participant, tussen presentatie en representatie, werkelijkheid en cine-werkelijkheid. Zijn films ontsnappen al die classificaties, maar schurken tegen allemaal aan.

Over zijn leven valt er in feite niets toe te voegen aan de uitstekende autobiografie die hij van zichzelf gaf, in de Nederlandse documentaire De Bende van Rouch (Steef Meyknecht ea, 1993):

We zijn allemaal amateurs. In de zin van Flaherty; mensen die houden van wat ze doen. Ik was ingenieur en ik ben amateur-etnograaf.

Wellicht alleen nog dit: dat hij op zijn zevende voor het eerst in zijn leven een film zag – en dat die film Nanook of the North was. In de zin van Flaherty… (Flaherty zou met Vertov altijd Rouchs grote voorbeeld blijven.)

Jean Rouch maakte een halve eeuw geleden films die alles wat er tegenwoordig wordt gemaakt lachwekkend en leugenachtig doen lijken. Rouch was een van die weinige filmmakers die het lollige en het ernstige moeiteloos aan elkaar kunnen koppelen, die inzicht en intelligentie in dienst kunnen stellen van handeling, in plaats van het andersom te doen (zoals Michael Moore bv) of handeling helemaal uit te bannen (~ Chris Marker).

Handeling – dat is: het worden van de wereld. Want alles bij Rouch is in wording, in beweging: het onderwerp van de film, het denken, de blik, de betekenis, het hele medium zelf. In het tijdperk van de direct cinema was iedereen in beweging; het waren de hoogtijdagen van de mobiele en flexibele filmmaker, maar Rouch was het snelst en meest mobiel van allemaal – en liep op iedereen vooruit in zijn vernieuwingsdrang van techniek (hij was de eerste die een lichte schoudercamera met – destijds revolutionair! – directe, synchrone geluidsopname gebruikte) en vorm (hij introduceerde bv de door Godard et alii overgenomen jump cut).

En in het tijdperk van de cinéma vérité was iedereen eerlijk, maar Rouch was de meest waar-achtige, omdat hij zich als amateur-etnograaf (en amateur-socioloog) als geen ander bewust was van de inherent leugenachtige rol van de filmmaker.

It’s the same as in the humanistic sciences. When you observe people, you’re automatically present and there’s nothing you can do about it; so there’s a distortion of truth. The humanistic sciences are terribly subjective. Even when you use a computer, the way the question is posed influences the answer. The way of shooting influences whatever you’re filming. This may be the reason why I work with a very small team and why I want to be my own cameraman: to be subjectively responsible for what I shoot.

Interview met Jean Rouch door Dan Yakir, in Film Quarterly, 1978 (volledig interview hier)

Zelf de camera hanteren, om de volledige verantwoordelijkheid op zich te nemen van de werkelijkheidsverstoring die film is. In Moi un Noir, wat mij betreft de quintessentie van het filmmaken, gaf Rouch uiteindelijk de camera uit  handen – aan de hoofdpersoon van de film, opdat die zijn eigen verhaal zelf zou vastleggen. Voorwaar, een McLuhanesque reversal van cinéma vérité (- de ultieme ‘ware’ filmdaad is de camera af te geven, terug te geven aan de werkelijkheid), die in feite nog een stap verder gaat dan wat André Bazin in Ladri di Biciclette zag (~ zie frame 16).

Op Senses of Cinema zegt iemand het zo:

In Chronique d’un été, Rouch is considered to be responsible for introducing the term cinéma vérité, as homage to Dziga Vertov’s ‘kino-pravda’, referring to his desire to create a reality between documentary and fiction through the camera’s co-existing attributes of objectivity and subjectivity.

Rouch seems to think that cinema’s claim to the real automatically excludes the essence of it, and therefore represents it in his texts with such complex and numerous layers that the final product is somehow able to allude to the reality that has remained outside the representation by limiting its possibilities.

Barbara Bruni: Jean Rouch. Cinéma-vérité, Chronicle of a Summer and The Human Pyramid, op Senses of Cinema

En Godard vat het allemaal als volgt samen:

Jean Rouch has not usurped the title printed on his visiting-card: ‘Research Assistant to the Museum of Man’. Is there a better definition of the filmmaker?

Jean-Luc Godard in “Godard on Godard”, ed. Tom Milne, 1972

Rouch was directeur van de filmafdeling van het etnologische museum van Parijs, het Musée de l’Homme. Oorspronkelijk was hij opgeleid aan de École des Ponts et Chaussées (de school voor  bruggen en straten) en droomde hij van een bestaan als bruggenbouwer. De oorlog onderbrak zijn studie: Rouch moest het leger in, waar zijn compagnie de opdracht kreeg de opmars van het Duitse leger te vertragen door alle bruggen die ze konden vinden op te blazen. Rouch vertelt erover in de documentaire Conversations With Jean Rouch (Ann McIntosh, 2004). Staand op een heuvel, sprekend in wat gebrekkig Engels, uitkijkend over de streek waar hij zo’n 65 jaar eerder op strooptocht tegen de bruggen ging:

I knew that here, there was a direct change of my mind. I was not believing in anybody after that. It was impossible for me to believe in my father, in my professors, impossible to believe in god, impossible to believe in Freud, Marx… nothing. That was the end. And it started just there, a wonderful day in May.

Zo begon het dus allemaal: met het verlies van alle geloof, met volledige onafhankelijkheid (van autoriteiten en ideologieën, van feiten en verklaringen) en dus met absolute vrijheid. De geboorte van een groot filmmaker, die in de 60 jaar daarna in al zijn films zijn afhankelijkheid weer opbouwde, zich in feite constant afhankelijk maakte, dwz zich engageerde, de verantwoordelijkheid van (niet voor, maar van) de waarheid en de werkelijkheid op zich nam.

En zo eindigt het, niet met een auto ongeluk in Niger op 18 februari 2004, maar met een droom – opnieuw in Conversations with Jean Rouch, in gebrekkig Engels, wandelend door een weiland: het eindigt met een droom van afhankelijkheid, met de mogelijkheid ergens in te geloven, al is het maar een film…

I think myself, very profoundly, that it is impossible to do what you have to do in one lifetime. Then it means that some other generations are going on. And Vertov said that what’s important is not to make a film, but to make films that are just procreating new films. Well, and that’s my dream.

Rouch quotes komen uit fragmenten van genoemde films, die te zien zijn op deze uitmuntende Jean Rouch tribute site. De films van Rouch zijn schandalig ontoegankelijk. Zijn beste films zijn alleen te krijgen op een Franse dvd-box zonder ondertiteling. Recent is daar een tweede box bijgekomen, ditmaal wel ondertiteld, maar met mindere werken – voor zover die classificatie opgaat voor Rouch. Wel het een en ander op internet, vooral korte, niet ondertitelde fragmenten, maar ook (na wat gezeik met een player die je moet downloaden) Rouchs meesterwerk Les Maîtres Fous, zowaar met Engelse ondertiteling. Er is een makkelijk te vinden torrent van Chronique d’un Été, met Engelse ondertitels via opensubtitles.org. Voor de Portugezen is er ook een torrent van Moi un Noir met Portugese ondertiteling.

frame 65 | freeze

Xala | Ousmane Sembene, 1975

Beste einde van een film door middel van een freeze frame: niet Butch Cassidy and the Sundance Kid of Les 400 Coups, maar Xala.

Ondernemer ‘El Hadji’ – nouveau bourgeois in post-koloniaal Senegal – wordt bespuugd door een groep sociale outcasts. Het is de wraak van de onderdrukten en onteigenden, de opstand tegen de internalisatie van het koloniale discours door El Hadji, wedergeboorte door purificatie (het spuug-ritueel geneest El Hadji’s impotentie). En overgang naar mythe en fantasie (het stilzetten van de tijd doet de film overgaan in fotografie: het valse beeld van een gefixeerde geschiedenis, de-contextueel, space over time); het happy end van wraak en omwenteling wordt gefixeerd, vastgezet in fantasie – want in zijn eigen, gelijknamige roman waarop Ousmane Sembene de film baseerde, volgt na dit beeld nog 1 zin: “Dehors, les forces de l’ordre manipulaient leurs armes en position de tir.” (Buiten brachten de ordetroepen hun wapens in de aanslag) – Freeze.

~ een andere geniale ‘freeze’ van Ousmane Sembene in frame 25

frame 84 | laszlo kovacs

À Double Tour | Claude Chabrol, 1959

Rond de 60ste minuut van À Double Tour vraagt een politieman aan de vrouw des huizes of haar vermoorde buurvrouw veel vrienden had. De vrouw des huizes antwoordt: “Nou ja, mijn man, en een zekere Laszlo Kovacs, die ze in Japan had ontmoet.”

Het is de eerste keer dat de naam valt, ook al zijn we al een uur op weg en is deze Laszlo Kovacs een van de centrale personages in de film. Laszlo Kovacs… Laszlo Kovacs… De naam weergalmt achterin ons hoofd, ergens tussen herinnering en herkenning. Waar hebben we die Laszlo eerder ontmoet?

Het is een simpel een-tweetje: Laszlo (in À Double Tour de minnaar van de dochter van de vrouw des huizes) wordt gespeeld door Jean-Paul Belmondo. À Double Tour is de laatste film die Belmondo maakte voor zijn definitieve doorbraak een jaar later, in 1960, met À Bout de Souffle. In À Bout de Souffle speelt Belmondo de marginale delinquent/klaploper Michel Poiccard. En Michel Poiccard gebruikt als alias de naam Laszlo Kovacs. Poiccard, de eenzelvige rebel van Godards debuut-meesterwerk, is Laszlo Kovacs!

Laszlo Kovacs is ook een cameraman van enige faam; hij filmde de meeste films van Peter Bogdanovich, Easy Rider en nog een handvol Amerikaanse films uit de Hollywood Renaissanse van eind jaren 60/begin jaren 70. Maar die Laszlo deed zijn eerste camerawerk pas in 1964, vijf jaar na À Double Tour (als camera assistent bij het om onduidelijke redenen vergeten The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies!!?).

Roger Ebert schrijft over À Bout de Souffle: One inside joke in the film is always mentioned, but is not really there. Michel’s alias is “Laszlo Kovacs,” and countless writers inform us this is a reference to the legendary Hungarian cinematographer. In fact, Godard had not met Kovacs at the time, and the reference is to the character Belmondo played in Chabrol’s “À Double Tour”. In a film with so many references to the past of the cinema, it is amusing to find a coincidental reference to its future.

De Laszlo Kovacs van À Double Tour is ontegenzeggelijk een voorbode van de Laszlo Kovacs van À Bout de Souffle: charmeur, lompe boer en poseur ineen. Godard nam een jaar na À Double Tour dus niet alleen de acteur over uit Chabrols film, maar ook de naam van het personage en een groot deel van diens karakter.

Dat is merkwaardig, want alhoewel Chabrol tot de inner circle behoorde van de groep Franse filmmakers die de Nouvelle Vague zou beginnen en hij meewerkte aan À Bout de Souffle, vertegenwoordigt À Double Tour (ondanks Chabrols visuele kwinkslagerij) het type Franse cinema waartegen Godard, Truffaut & co zich verzetten in die befaamde Franse jaren 50 en 60; de Tradition de la Qualité waarmee afgerekend werd (zie bv La politique des auteurs). À Double Tour vertelt het banale verhaal van een bourgeois familie op het platteland, die haar zelfgenoegzame bestaan bedreigd ziet door twee externe, verstorende factoren: de wulpse nieuwe buurvrouw (met wie de heer des huizes een openlijke affaire begint) en de minnaar van de dochter des huizen, de klaploper Laszlo Kovacs. In een soort Oedipaal één-tweetje wordt de buurvrouw vermoord door de intellectuele en seksueeel gefrustreerde zoon, die op zijn beurt wordt ontmaskerd door Laszlo Kovacs. Einde film. Vintage cinéma de papa.

Het lijkt dus niet aannemelijk dat Godards Kovacs een inhoudelijke verwijzing is naar de film van Chabrol, laat staan een hommage. Vond Godard het dan gewoon een mooie naam? Mogelijk, maar een te simpele verklaring voor een Godard-kwestie, bij wie immers niets toeval is.

Het inzetten van Kovacs – dwz de verdubbeling van Belmondo/Kovacs tussen À Double Tour en À Bout de Souffle – lijkt mij eerder een bewuste aanwijzing van Godard, een subtiel memento op een breekpunt in de filmgeschiedenis (het breekpunt dat À Bout de Souffle aankondigde): de Belmondo van À Bout de Souffle is een schizofreen historisch subject, opgesplitst in Michel Poiccard en Laszlo Kovacs. De eerste is Bogart, Hawks, Ford, Hitchcock, Aldrich – de ander is cinéma de papa, de ongeïnspireerde, commerciële, conservatieve kwaliteitsfilmerij – “het illustreren van scenario’s”, in Truffauts woorden.

Met Michel Poiccard kondigt Godard zichzelf aan: hier is de auteur, die zich onder de last van de filmgeschiedenis uit filmt – Poiccard als politique des Auteurs versus Kovacs als politique de la Qualité. Laszlo Kovacs is niet voor niets Poiccards alias – Kovacs is een reminder aan hoe het niet moet, constant lurkend aan de oppervlakte.

De vraag is dan wie er uiteindelijk sterft, daar in dat steegje, in de laatste beelden van À Bout de Souffle – Michel Poiccard of Laszlo Kovacs? De idiosyncratische dynamiek van het nieuwe, of de lurkende schaduw van de cinéma de papa?

In eerste instantie zou je zeggen: het is die vermaledijde Kovacs, post-it van het ancien regime, die ten onder gaat in de slotscène van À Bout de Souffle. De jaren 60 en 70 bewijzen immers de overwinning van Poiccard, van de gefragmenteerde, hyped-up dynamiek van de camera-stylo. Niet alleen in Frankrijk, maar over de hele wereld: overal doken Poiccards op (van de Zuid-Amerikaanse Cinema Novo en de Britse New Wave t/m de Poolse en Tsjechische 60s) – en van Kovacs werd niets meer vernomen.

Maar nu, 50 jaar na À Bout de Souffle, blijkt het toch Poiccard te zijn geweest, daar in dat steegje, met dat fatale schot in de rug. Kijk om je heen: er is geen andere conclusie mogelijk dan dat Poiccard volledig vergeten is. En dat die vermaledijde Laszlo Kovacs, icoon van de cinéma de papa, vertegenwoordiger van de oubollige broodfilmerij, een glorieuze overwinning op de geschiedenis heeft geboekt.

De taaie, onsterfelijke Laszlo Kovacs – hypocrite sujet, notre semblable, notre frère.

frame 71 | een kleine theorie van de film

Io Sono un Autarchico | Nanni Moretti, 1976

In zijn wat kabbelende, maar niettemin charmante, op Super8 gedraaide debuutfilm Io Sono un Autarchico (I Am Self Sufficient) schrikt Nanni Moretti de ochtend nadat zijn vriendin hem heeft verlaten wakker, denkt even na, en debiteert:

In the cinema, the actors are the middle class; the image is the proletariat; the soundtrack is the petty bourgeoisie, forever fluctuating between one and the other. The image, as proletariat, has to seize the power in the film, after a long struggle.